Тело как пластичная субстанция: причудливая анимация Текса Эйвери

Классическая американская анимация середины XX века, особенно диснеевская школа, строилась вокруг идеи «целостного» тела персонажа. Даже в сценах трансформации или преувеличенного жеста тело сохраняло анатомическую логику, объем и границы. Оно могло растягиваться, но — как бы парадоксально это ни звучало — делало это «правильно», подчиняясь принципу сохранения объема и узнаваемости персонажа. Зритель всегда должен был понимать, кто именно находится перед ним.

Текc Эйвери же предложил радикально иную модель персонажа. В его мультфильмах тело персонажа перестало быть защищенной оболочкой. Оно превращается в пластичную субстанцию: сжимается в блин, разлетается на куски, превращается в узел, сдувается, как шарик, разбивается о землю, и при этом — что самое главное — не умирает и не перестает быть собой. Эта способность к жизнеспособному саморазрушению не была свойственна ни диснеевской, ни флейшеровской традиции, ни даже ранним работам самого Эйвери в Warner Bros (Looney Tunes).

При этом пластическая свобода тела стала лишь одним из элементов более широкой эстетики. Эйвери выделялся техническими инновациями, уникальным стилем и оригинальным юмором, построенным на визуальных гэгах, сюрреализме, нарушении четвертой стены, а также — в духе своего времени — на расовых и жестоких шутках. В отличие от традиционных семейных мультфильмов, его работы были саркастичными, ироничными, абсурдистскими и порой провокационными. [1] Именно на пересечении этой провокационной эстетики и радикальной пластичности тела рождается уникальный мир Эйвери, где всё может быть деформировано, но ничто не исчезает окончательно.

Материалом для визуального исследования послужили анимационные фильмы Текса Эйвери, созданные в период 1945–1951 годов. Именно на MGM Эйвери получил ту творческую свободу, которой ему не хватало на Warner Bros. Студия предоставила ему практически полный «карт-бланш», что позволило довести его «физику гэга» до абсурдного совершенства. Также этот период стал «золотым веком» эйвериевской пластичности. В картинах данных годов эйвериевская модель пластичного тела достигает своего апогея: деформации становятся все более радикальными, гэги — все более изобретательными.

К началу 1950-х годов Эйвери начинает демонстрировать первые признаки художественного кризиса. Переработки, давление студии и, возможно, исчерпание первоначального энтузиазма привели к тому, что его поздние работы для MGM и далее все чаще повторяют уже найденные решения, а креативный потенциал идет на спад. Из выборки также исключены ранние фильмы периода Warner Bros. («Looney Tunes», 1935–1942), поскольку в них стиль Эйвери еще не сформировался в той радикальной пластической форме, которая представляет интерес для данного исследования.

Помимо анимационных фильмов, в качестве материала для сравнительного анализа привлекается фильм «Маска» (1994, реж. Чак Расселл), который рассматривается как пример рецепции эйвериевской модели пластичности в игровом кино. Выбор этого фильма обусловлен прямыми визуальными и структурными отсылками к анимации Эйвери, что неоднократно отмечалось как критиками, так и самими создателями картины.

Теоретическую рамку исследования задают концепция «аномальной физики» Пола Уэллса из его книги Understanding Animation, а также монография Джозефа Адамсона Tex Avery: King of Cartoons.

Гипотеза заключается в том, что у Текса Эйвери деформация тела является не формой наказания или утраты контроля (как часто бывает в ранней анимации, где раздавленный поездом персонаж исчезает из нарратива), а основным способом анимационного бытования. Тело персонажа ведет себя как пластичная, почти жидко-текучая материя именно потому, что в мире Эйвери целостность не является условием жизни.

В классической анимации тело персонажа обычно выражало эмоции двумя основными способами: изменением мимики и изменением позы. К примеру, диснеевские герои могли грустить, опуская плечи, или радоваться, вскидывая руки вверх, но их тела оставались анатомически узнаваемыми. У Эйвери эмоция буквально способствует деформации тела, и чем она сильнее, тем сильнее тело искажается. [2]

Стоит отметить, что при всей кажущейся экспрессивной свободе его персонажей, разнообразие эмоций, которые напрямую деформируют тело, невелико. Самые яркие и частые из них — вожделение и страх. Все остальные эмоциональные состояния либо редуцированы к этим двум, либо не сопровождаются пластической деформацией как таковой. Хотя ярость и агрессия отходит от общих канонов деформации тела самого персонажа и чаще всего деформирует тело жертвы, что будет представлено далее.

Самая известная «эйвериевская» эмоция. Когда волк (или другой персонаж-самец) видит привлекательную женщину, его тело перестает подчиняться законам физики: глаза вылетают из орбит на пружинах, челюсть отваливается и с грохотом падает на пол, язык выкатывается на несколько метров, сердце начинает биться так сильно, что выпрыгивает из груди, а сам персонаж либо превращается в вибрирующий студень, либо улетает в небо.

Эйвери доводит обычное внутреннее физиологическое состояние (учащенный пульс, расширение зрачков, напряжение мышц) до абсурдных величин.

Удивление и страх по своей сути близки к пластике вожделения (глаза вылетают/расширяются, челюсть падает), но лишены сексуального подтекста. Отличие в том, что персонаж часто зависает в воздухе на несколько секунд, прежде чем начать падать, или отлетает в испуге от объекта, его напугавшего.

Редко встречающаяся эмоция у Эйвери — ярость. Как уже было упомянуто, эта эмоция редко деформирует тело самого агрессора (он остается целостным), но зато деформирует тело жертвы. Агрессия у Эйвери направлена вовне, и пластичность тела жертвы становится мерой интенсивности этой агрессии. Тело того, на кого направлена агрессия, становится пластичной мишенью, к примеру как это произошло в картине The Hick Chick (1946).

Но как Эйвери организует время, пространство и действие, чтобы деформация тела стала логически неизбежной и при этом абсолютно неожиданной?

Сам Эйвери говорил о своей работе так: «Проблема заключалась в том, чтобы довести мультфильм до финального взрывного смеха. Если это удается, но последний момент не срабатывает, все портится». Секрет его метода, как отмечают исследователи, заключался в конструкции — в том, как гэги расположены по отношению друг к другу и как они связаны между собой [3].

Классическая структура эйвериевского гэга — постепенное увеличение, усиление гэга. Начальный импульс (обычно небольшая деформация) повторяется с каждым разом во все более крупном и абсурдном масштабе.

Как отмечает один из критиков, говоря о картине Bad Luck Blackie (1949): «Эйвери доводит каждую шутку до логического предела, затем выворачивает ее наизнанку, затем переворачивает вверх дном — и так далее». [4]

Каждый раз масштаб обрушивающегося на бульдога объекта растет экспоненциально. Визуальный ряд фиксирует это через сопоставление размеров: в первых сценах раковина едва превышает размер головы бульдога; к финалу объект занимает пол-экрана.

Наиболее сложный принцип у Эйвери — это то, что один исследователь назвал «семиофизикой» [3]: любое действие, направленное вовне, имеет тенденцию возвращаться к отправителю. Персонаж, пытающийся уничтожить или деформировать другого, в итоге деформируется сам, как это, к примеру, стало в картинах Garden Gopher (1950) и Cock-a-Doodle Dog (1951).

Но как Эйвери конструирует ситуацию, в которой деформация не ведет к смерти, и как зритель узнает, что персонаж «в порядке», даже если от него ничего не осталось?

В мире Эйвери персонаж выживает не потому, что он бессмертный и неуязвимый Супермен, а потому что смысл его существования — жить пока зрителю смешно. Комичность происходящего как бы говорит: «это не больно, это смешно» и «не волнуйся, он жив».

Так, можно выделить три типа неуязвимости героев:

Если персонажи Эйвери обычно неуязвимы, то есть случаи, когда они действительно умирают (как Волк в Red Hot Riding Hood или герой Symphony in Slang, который уже мертв с самого начала). Данные картины показывают, что неуязвимость не абсолютна. Но даже эти смерти поданы комично — призрак Волка продолжает свистеть, а мертвый герой Symphony in Slang ведет оживленный диалог со святым Петром. Смерть у Эйвери — это просто еще одно состояние бытия, а не конец существования.

Фильм The Mask (Маска) представляет собой уникальный для середины 1990-х годов случай, когда визуальный язык анимации не просто заимствовался для создания отдельных комических эффектов, но стал фундаментальным принципом организации картины. Создатели фильма сознательно выстраивали образ героя на основе эйвериевской эстетики деформируемого, растяжимого, неуязвимого тела.

Визуальная отсылка к Эйвери возникает уже в первой сцене в квартире Стенли Ипкисса: на столе лежат коробки с видеокассетами, на которых отчетливо видны мультфильмы Текса Эйвери, а сам герой засматривается отрывком из картины Red Hot Riding Hood (1943).

Стэнли Ипкисс в образе Маски выдерживает те же деформации, что и эйвериевские волк, петух или пес: его сбивают с ног, расплющивают, подрывают — но он неизменно возвращается к действию, и каждый раз его возвращение сопровождается смехом.

Лицо героя растягивается, глаза выскакивают из орбит, челюсть деформируется, тело меняет масштаб и форму, а движения становятся намеренно преувеличенными и невозможными с точки зрения реальной человеческой пластики.

Пример фильма «Маска» особенно важен для исследования, поскольку показывает, что работа Эйвери с телом была не просто частью комедийной анимации своего времени, а повлияла на более широкий визуальный язык массовой культуры. Его идея тела как нестабильной, текучей и бесконечно деформируемой субстанции оказалась настолько выразительной, что смогла перейти из рисованной анимации в кино с живыми актёрами, сохранив при этом свою комическую и визуальную силу.

Ключевое открытие, сделанное в ходе анализа, состоит в том, что целостность не является условием жизни в мире Эйвери. Тело может быть фрагментировано до степени полного неузнавания — персонаж все равно остается «собой». Это позволяет говорить о концепции «неразрушаемого фрагмента», где единицей существования является не анатомическая целостность, а желание персонажа действовать, реагировать, вожделеть, бояться и, прежде всего, быть смешным. Персонаж существует не потому, что у него есть тело, а потому, что он смешон. Тело — лишь временный носитель этой комической сущности, который может быть деформирован, фрагментирован или уничтожен без ущерба для самой сущности, комический гэг по определению не может закончиться смертью — иначе это перестанет быть смешным.