Как время становится кочевником: репрезентация памяти в кино Алена Рене

1// концепция 2// глава 1: телесность 3// глава 2: пространство 4// глава 3: монтаж 5// вывод

Конец 1950-х годов ознаменовался во французском кино появлением «новой волны» — движения, во многом определившего дальнейшее развитие кинематографа. Молодые режиссёры отвергали привычные законы повествования и искали новые формы самовыражения. Ален Рене стал одной из самых ярких фигур этой эпохи. Его работы предложили принципиально новый взгляд на то, как камера может передавать память и время — так, что эти категории выходят за рамки привычной линейной и детерминированной формы.

Эстетика Рене органично вбирает в себя идею номадизма, известную благодаря философам Жилю Делезу и Феликсу Гваттари. Согласно ей, номадизм (от греч. nomades — кочевники) — это прежде всего движение без жесткой привязки к отправной точке и без заданной траектории. Здесь под кочевничеством подразумевается не столько географическое перемещение в пространстве, сколько скитание мысли — отказ от границ и любых форм внешнего и внутреннего принуждения. Благодаря «номадическим» приемам (которые я постараюсь сформулировать и раскрыть дальше) автор выстраивает нелинейный сюжет, использует зыбкие, меняющиеся образы и создает персонажей с нестабильной идентичностью.

Появление номадизма как концепции и его отражение в памяти Рене обусловлено трагическими событиями XX века. Привычные формы повествования с привязкой к определенности, завершенности, бинарным оппозициям и причинности перестают работать. Новая реальность становится амбивалентной и чувствительной.

Смотря фильмы Рене, мы не всегда может четко ответить, что перед нами: ложь, сновидение, чье-то воспоминание, ретроперспектива. Его картины зачастую избегают линейных сюжетов в пользу мелькающих нарративов — фрагментарных и нелинейных структур повествования. Режиссер использует монтаж для создания сложных ассоциативных связей и передачи потока сознания. Он сочетает документальные кадры и художественные реконструкции, за счет чего зритель может по-новому взглянуть на поколенческую травму и коллективную травму, или на личную трагедию одного человека.

В фильмах Рене страдания одной души, ее травмы и ностальгическая рефлексия действуют одновременно. Их переплетение создает субъективную динамику — особое внутреннее время, которое преобразуется во время историческое.

Основной вопрос моего исследования: “ Какими визуальными средствами Рене превращает память из стабильной структуры в номадическую?»

В период новой французской волны проблема телесности становится очень важной. Согласно постмодернистской парадигме, человеческое тело это не результат свободного выбора, а слепок социальных, политических и культурных шаблонов. Особенно ярко эта несвобода проявилась в военное и послевоенное время: тело стали воспринимать как орудие войны. Именно с телом связаны различные способы пыток (концлагеря, членовредительство, контузии, ампутации), а опыт двух мировых войн навсегда сращивает телесность с личной и коллективной травмой. Тело вырывают у человека и закидывают в область политического гнета, оно становится одновременно объектом рефлексии и точкой концентрации насилия.

В фильмах Рене возникает иной тип телесности, предельно свободный. Тело изменчиво и способно самостоятельно порождать собственные смыслы. Воспоминания без предупреждения вторгаются через жесты, позу, прикосновения, и в итоге зритель не может отличить, где настоящее, а где прошлое.

В фильме «Хиросима, моя любовь» тело будто передает память через прикосновения пальцев и обьятия, руки как вода обладают памятью, и на фоне изувеченных тел (музейные экспонаты, документальные кадры последствий бомбардировки) — здоровые и целостные на контрасте показывают какая странная штука время: сейчас ты можешь обнимать и не придавать этому никакого значения, через минуту ты окажешься не в поту, а в пыли и песке, время заберет все, оставив лишь обугленную кожу.

Пепел и пот, обьятия и изувеченные тела, светотень работают как узкользающие телесные индикаторы памяти, забвения и травмы.

Рене показывает две трагедии: «глобальную» — бомбардировку Хиросимы, и частную — судьбу французской девушки, полюбившей немецкого солдата. После его смерти и окончания войны её обрили, заклеймили и подвергали издевкам. И вот в первые минуты картины мы видим, как мирно лежащая рука воскрешает в ее сознании воспоминания о страшном прошлом.

Документальные кадры пострадавших тел перекликаются с «фальшивыми» телами.

Появляется ощущение, будто нить повествования, память и воспоминания перетекают через прикосновения тел как по мостику.

«В прошлом году в Мариенбаде» немного гипнотический фильм, в котором сюжет принципиально уклоняется от линейного повествования и однозначных трактовок. Действие вращается вокруг события, которое нельзя ни подтвердить — ни опровергнуть: мужчина утверждает, что они с женщиной встречались год назад в Мариенбаде — женщина отрицает это. Где заканчивается сон (или ложь) и начинается реальность (и правда) — непонятно.

Здесь тела наоборот будто замерли как камни, а с ними застыло и время и заблокировались воспоминания. Если в «Хиросиме» тело передает память через текучесть — пот, прикосновения, живую кожу, то в «Мариенбаде» телесность другая: в гостинице застывшие, неподвижные, лишенные спонтанного жеста живые статуи. Персонажи движутся по отелю как отстраненные марионетки по залу.

В фильме «Любовь до смерти» пока возлюбленный Элизабет Эли находится между жизнью и смертью, Элизабет пытается удержать его память о том, кем он был. Ее тело, в отличие от его, остается живым — но оно постоянно соприкасается с телом умирающего и героиня всеми силами пытается через телесный контакт удержать его оболочку.

В 1960-е режиссеры все чаще комбинируют реальное и условное пространство. Панорамные кадры Рене показывают как герой вспоминает и ностальгирует на фоне города, растворяясь в нем. Само пространство у Рене дробное, несвязное, дезориентирующее. Оно может противоречить себе и находиться в постоянной трансформации. Классический пример — отель в «Мариенбаде», чьи характеристики (статуи, сад, лёд на озере) меняются от сцены к сцене, не складываясь в единую картину, а сам отель напоминает некий лабиринт, в котором путаются герои.

Камера словно стирает персонажей, порой уводя их за пределы кадра.

Пространство перестает быть географическим. Хиросима и Невер существуют в одной плоскости, как два параллельных водных течения.

Здесь зритель попадает в пространство, у которого нет территориальных и временных координат: в Мариенбаде невозможно определить ни момент, ни место действия, ни даже то, кому на самом деле принадлежат воспоминания. Герои блуждают по гостинице как по лабиринту, где каждый коридор ведёт не наружу, а в следующий пространственный завиток. Такая ловушка заставляет героев сомневаться и в собственной идентичности, и в достоверности окружающего мира. Каждый поступок персонажа не продвигает сюжет вперёд, а, наоборот, ещё больше разрушает его.

Пространство у Рене искажается сквозь зеркали и другие отражающие поверхности, и в них будто еще сламливается и деформируется память, вводятся ложные образы.

Если в «Мариенбаде» пространство было лабиринтом, где герои блуждали без выхода, то в «Мюриэль» пространство устроено иначе. Оно не столько запутывает, сколько удерживает. Герои не могут уехать, не могут перестать возвращаться в одни и те же места, не могут начать новую жизнь, потому что пространство каждый раз напоминает им о прошлом.

Здесь очень ярко контрастирует с этой замкнутостью в небольшой комнатке с этой маленькой камерой и в противовес этому открывается просторный вид на морской скалистый пейзаж.

«Люблю тебя, люблю» иллюстрирует память героя как сложную систему. Клод, путешествуя по собственному прошлому в рамках научного эксперимента, сталкивается не с хронологической последовательностью, а с разрозненными осколками. Пространство здесь будто клетка, в которой заперт герой, как в прошлом своего сознания.

Почти все действие фильма происходит в доме Эли и Элизабет. Спальня Эли умирает и возвращается к жизни. Здесь он лежит, когда смерть настигает его. Именно спальня становится пространством между жизнью и смертью. Самдом же скорее становится для героев заточением, в нем не чувствуется уюта и тепла, а скорее все пропитано холодом смерти.

Снег становится неким безликим проводником времени, холодный, постоянный и безмолвный он будто предвосхищает печальный исход.

У Рене монтаж работает не на связность, а на скорее наоборот на визуальный разрыв. В «Хиросиме» прошлое врывается в настоящее без маркера, в «Люблю тебя, люблю» флешбеки ветвятся, в «Мариенбаде» одни и те же фразы и кадры повторяются с искажениями. Монтаж становится ризомой — структурой без центра и иерархии, где каждый элемент может соединяться с любым другим. Память здесь не линейна, тк она множится и противоречит себе.

Двойная экспозиция при склейке кадров создает ощущение плывучести памяти и времени.

У Рене также есть резкие рывки камеры, которые будто обрушают на зрителя воспоминания из прошлого героя.

Камера в фильме «В прошлом году в Мариенбаде» то мягко скользит по лабиринту гостиницы проходя сквозь стены, будто мир прозрачный, то резко с надрывом уходит назад, проваливаясь в сознание.

В «Люблю тебя, люблю» очень яркий нелинейный монтаж: скачки, повторы, реверсии. Рене отказывается от хронологической иерархии событий в прошлом и создаёт горизонтальные, ризоматические связи между разрозненными фрагментами.

Неожиданно появляющиеся на монтаже архивные вставки в фильме «Время возвращаться» работают как небольшие помехи в памяти (очень короткие вставки на 1-2 секунды старых военных фотографий в сценах, где Бернар один в своей комнате или показывает что-то Элен). Архив здесь документирует отсутствие, некоторые лица забыты и замазанны, а некоторых там и нет вовсе.

В фильмах Алена Рене не прослеживается нигде какое-то конкретное прошлое, событие, которое произошло именно так именно в этот момент. Прошлое никогда не застывает в форме истории — оно оборачивается бесконечным спектаклем, герои которого постоянно находятся в состоянии забвения. Тело пропускает память сквозь себя, меняясь; монтаж усиливает выразительность авторского высказывания; пространство удерживает память. Вместе эти три стратегии создают номадическую модель памяти — подвижную, множественную, ускользающую от однозначной интерпретации.