Рей Кавакубо, «Тело встречает платье», 1997; Патрисия Пиччинини, «Связь», 2016; Аманда Коларес Сильва, «Сила в слабостях» 2022
рубрикатор
• концепция визуального исследования
• abject в современном искусстве • abject и эктогенез в научно-технических образах • abject и гротескное тело в дизайне одежды
• заключение
прибавочный элемент
Течение времени всегда неразрывно связанно с изменениями. История искусств отмечает их определением новых стилей и направлений, возникающим как реакция на события в обществе или напротив, предшествующие им. В своем тексте «Мир как беспредметность» Казимир Малевич вводит концепцию прибавочного элемента как некие обстоятельства и влияния, нарушающие статику.
Говоря в большей степени об изменениях искусстве, автор проводит параллель с медицинским явлением, когда попадая внутрь человека некие внешние «прибавки» (допустим, вирусы) меняют состояние организма (повышают температуру) и тем самым меняют поведение человека: «таким образом, все наше поведение зависит от тех или иных влияний, тех обстоятельств, которые окружают нас и вечно нарушают нашу человеческую сущность покоя». [Малевич, 1923]
Прибавочные элементы заставляют нас видоизменять установившийся порядок сознания: мы противимся изменениям с помощью привычных установок и норм, однако прибавочный элемент может развиться и создать новую форму, видоизменив или полностью разрушив предыдущее представление о норме. Малевич предполагает, что возможно взять некий прибавочный элемент и проследить его влияние на искусство, науку, культуру и общество. Убедительный пример можно найти в статье Латура «Визуализация и познание», когда он пишет об оптических согласованностях и линейной перспективе. Основной принцип линейной перспективы о «внутренних инвариантах [объекта] при любых изменениях пространственного расположения» с легкостью интегрировался в область научного знания [Латур, 2017].
abject
Берлинде де Брёйкере, Лука Джордано, «Мы все плоть», 2009
Понятие abject само по себе существует на стыке нескольких областей. В своей книге «Силы Ужаса» французская исследовательница, философ и психоаналитик Юлия Кристева описывает постструктуралистский термин abject через призму теорий Лакана и Фрейда, используя для этого анализ литературных произведений.
В существующем переводе на русский язык abject это отвратительное или низкое. Именно такую версию использует переводчица Анна Костикова для книги «Силы Ужаса. Эссе об отвращении», выпущенной в 2019 году. Однако русский перевод понятия не создает убедительную кальку с английского, так как теряется важная в этом случае этимология слова. В английском abject четко прослеживается латинское происхождение слова и словообразовательный элемент ab- добавляющий понятию посыл «от, прочь, вниз», обозначающий дизъюнкцию, разъединение, уход. Этот элемент пришел от латинского предлога ab «вне, вдали от» по отношению к пространству и времени. В эссе Кристевой оно соотносится со специфическим ужасом человека, столкнувшегося с потерей границы между субъектом и объектом.
Кики Смит, «Мочащиеся тело», 1992
Самой простой иллюстрацией тут может стать наше отвращение к крови, моче и другим биологическим жидкостям, которые в норме существуют внутри человеческого тела, но они столь ненадежно скрыты в контейнере субъектности, что прорываются наружу. В момент, когда мы видим нечто, бывшее частью человека, но теперь им отчужденное, происходит реакция отвращения или даже ужаса. Физиологическая реакция спазмов и рвоты предостерегает нас от контакта с отбросами, мусором, нечистотами.
Механизм Фрейдовского вытеснения, доведенный до максимума: в нашу жизнь врывается не просто реальное, а нечто, существовавшее до вербальной стадии, что-то, что указывает нам на условность границ нашего тела, которое когда-то было общим с материнским.
Аbject является частью самой ранней и забытой борьбы за отделение от материнского тела. Мы сталкиваемся с ранним, тревожащим и крайне нестабильным разделением, предшествующим субъектно-объектной дихотомии. Можно сказать, что abject (ion) как процесс происходит в лиминальном состоянии бытия между субъектом и объектом. Эта нечеткость границ и объясняет состояние ужаса и отвращения когда мы встречаемся с аbject.
Зыбкость и неопределенность границ позволяет говорить о субъекте-в-процессе: постоянно меняющемся, расщепленном, динамическом. В этом смысле философия материнского Кристевой «является ничем иным — наравне с другими критическими дискурсами современности, такими как феминизм и постколониализм — как производством „другости“ [Жеребкина, 2014]. Кристева часто артикулировала этот мотив как значимый лично для нее — будучи эмигранткой из Болгарии в Париже, использующей в качестве фундамента советскую философию и много ссылаясь на тексты Бахтина, Кристева сама оставалась „чужестранкой“ и „бездомной“.
Аbject нарушает идентичность, систему, порядок и не признает рамок. Отчасти мы видим здесь угрозу нашему представлению о себе, особенно в Европейско-христианском контексте, в созданной нами реальности с жесткими границами, которые мы используем чтобы определить что отличает нас и делает нас Другими. В понимании Кристевой, субъект обречен на вечный процесс пересоздания себя через определение собственных границ.
Книга «Силы ужаса» оказала сильное влияние на целое поколение западного читателя. С одной стороны, она отчетливо вступает в разговор с исследованиями феминистского дискурса Люс Иригарей, и поддерживает теорию взаимосвязи ужаса с монструозно-феминным, выдвинутой Барбары Крид. С другой стороны, артикулирует до этого не озвученный аспект отвратительного. Когда книга только вышла, она считалась безусловно «очень умной», но еще и «очень страшной». Однако, в первую очередь для читательниц 70х годов, она объясняла многие до того не разрешимые проблемы отношений с детьми, с родителям и с самим собой.
Луиз Буржуа, «Пуповина», 2003, в диалоге с Пьетро Перуджино, «Мадонна с младенцем», 1496-8
Как пишет переводчица Анна Костикова в предисловии к русскому изданию «бытовые капризы и религиозные заповеди, криминальные сюжеты и литературные скандалы — все выстраивалось в понятную теперь цепочку значений». Тогда в 70х этот текст предоставлял убедительный теоретический контекст для множества работ художниц 60х-70х годов, в фокусе практики которых часто оказывались идеи материнства, телесности, слома привычных конвенций. Несмотря на то, что сейчас мы уже как будто бы обладаем новой конвенцией репрезентации тела и материнства, понятие abject остается актуальным и продолжает вызывать острую полемику, начатую в 70х годах прошлого века.
abject в современном искусстве
Кики Смит, «Ребра», 1987
Актуальность понятия можно проследить по частоте его использования, например, в современном искусстве. Особенно часто комплекс переживаний, связанных с abject вызывают работы, так или иначе задействующее изображение человеческого тела. Слом образа чистого и целостного тела, происходит через использование расчлененных конечностей, обнаженных внутренних органов и кожи, через которую прорываются выделения. Тело в таких работах — хрупкий контейнер из кожи, границы которого размыты и неясны.
Берлинде де Брёйкере, «Ромео», 2010
Кэти Уилкс, «Без названия», деталь, 2021
«[отвратительное] это то, что взрывает самотождественность, систему, порядок» [Кристева, 2019, 42]
Пожалуй, наибольшая степень отвратительного в контексте изображения тела вызывается образами трупов. Если человека на протяжении всей жизни трогают напоминания о смертности тела, то столкновение с образом уже умершего закономерно поднимает ощущение abject на максимум.
Синди Шерман, «Без названия #153)», 1985 и «Без названия #167», 1986, детали
Использование для создания работ крови, мочи или других отторгнутых от человеческого тела материалов, также проявление abject. Они могут быть заключены в своего рода рамку, как, например, в работе Андреса Серрано, где зритель не сталкивается с активным присутсвием материала, только с его изображением. Но важно понимать, что высказывание здесь в большей степени строится непосредственно на работе самого материала.
Андрес Серрано, «Piss Christ», 1987; Марк Куинн, «Self», 1991
Гиперреалистичные скульптуры странных существ, созданных художницей Патрисией Пиччинини, безусловно представляют собой субъект-в-процессе или даже тело-в-процессе. Трансформация и модификация тела в работах Пиччинини играют важнейшую роль. Ее существ часто сравнивают с монстром Франкенштейна, созданным в эпоху генной инженерии.
Действительно, их антропоморфность вызывает жутковатые ощущения едва ли не больше, чем те модификации, которыми их снабжает художница. Мы видим этих существ как abject и uncanny, как своего рода монстров, получившихся в результате бесконтрольного использования биотехнологических экспериментов.
Патрисия Пиччинини, «Долгожданное», 2008
На первый взгляд парадоксально, что в одном из интервью Пиччинини называет своей главной задачей создание эмоции тепла, участия и эмпатии к чему-то настолько не похожему на человека. Поэтому во множестве ее работ присутствует репрезентация мотива заботы и привязанности. Через призму понятия abject все довольно логично: человек не может сопротивляться отвратительному или не замечать его. С точки зрения Кристевой, abject неотъемлемая часть нашей природы. В бесконечных и безуспешных поисках себя во внешнем мире, субъект переходит к поиску себя в себе самом. В этот момент он осознает, что он сам это существо обнаружившее, что оно и есть отвратительное. Через принятие abject в себе самом происходит и принятие Другого, желание и возможность проявить тепло и заботу о Другом.
