Костюм в эстетике кэмпа: создание гротескного образа в кино XXI века

Кэмп — эстетика, основанная на искусственности, театральности, преувеличении и визуальной избыточности. В рамках кэмпа стиль и зрелищность становятся важнее реалистичности, а костюм превращается в самостоятельное художественное высказывание. Особое значение для понимания кэмпа имеет эссе Сьюзен Зонтаг «Заметки о кэмпе», опубликованное в 1966 году. Именно Зонтаг одной из первых систематизировала понятие кэмпа. ^[1]. Кэмп отвергает аутентичность и естественность, напротив, он предпочитает стилизацию и условность. Он находит красоту в чрезмерности, в том, что другие люди могли бы назвать безвкусицей или китчем.

Зонтаг также подчеркивает, что серьезность воспринимается кэмпом как совершенно скучная и неинтересная. Именно через игру и отказ от серьезности кэмп находит свою подлинную глубину. Кэмп универсален в своей эстетике — он находит красоту везде: в худших произведениях искусства, в банальности, в неудачах. Именно эта универсальность отличает его от других эстетических систем.

Сегодня эстетика кэмпа особенно ярко проявляется в современной поп-культуре и мире высокой моды. Пожалуй, самым показательным примером можно назвать Met Gala — ежегодный бал Института костюма, который давно превратился не просто в светское мероприятие, а в площадку для fashion-performance. Гиперболизированные силуэты, сложные конструкции платьев, необычный макияж и стремление гостей буквально превратить себя в арт-объект часто вызывают у зрителей ассоциации с Капитолием из «Голодных игр».

Кино и эстетика кэмпа тесно связаны благодаря общей склонности к зрелищности, стилизации и превращению образа в часть визуального спектакля. В рамках кэмпа костюм, грим и пластика персонажа перестают быть исключительно реалистичными элементами и начинают работать как самостоятельные художественные конструкции. Именно поэтому кэмп особенно органично существует в кинематографе, где визуальный образ способен становиться полноценным инструментом драматургии.

Основой теоретической части исследования является эссе Сьюзен Зонтаг «Заметки о кэмпе», в котором впервые сформировывается само понятие кэмпа. В качестве основного материала исследования были выбраны фильмы франшизы «Голодные игры» (2012-2015), «Круэлла» (Крэйг Гиллеспи, 2021) и «Бедные-несчастные» (Йоргос Лантимос, 2023).

Эти фильмы объединяет использование гиперболизированных и театрализованных образов, однако каждый из них демонстрирует разные способы функционирования кэмп-костюма.

Также, ввиду неестественной специфики стиля, в исследовании не были отобраны фильмы, в которых присутствует сказочные и эзотерические мотивы, дабы рассмотреть как работает костюм такого типа в приближенных к реальности киновселенных.

В кинофраншизе «Голодные игры» костюм становится важной частью разделения мира на элиту и обычных людей. Жители Капитолия носят сложные, яркие и перегруженные образы, которые сильно контрастируют с простой и практичной одеждой дистриктов. Через необычные материалы, разнообразие силуэтов, грим и декоративность, фильм показывает не только высокий статус персонажей, но и их оторванность от реальности.

Если Капитолий существует в пространстве визуальной избыточности и театральности, то одежда жителей дистриктов, наоборот, максимально функциональна и лишена декоративности. Приглушенные цвета, простые ткани и повторяющиеся практичные силуэты подчеркивают тяжелые условия жизни и отсутствие индивидуальности внутри системы.

Образы Эффи Тринкет становятся одним из главных символов элитарности Капитолия. Ее костюм сочетает выстроенный силуэт, яркий оттенок фуксии, сложную укладку и чрезмерный грим. Эффи выглядит скорее как часть циркового шоу, чем как человек, находящийся на церемонии отправки детей на смерть. Подобный образ подчеркивает главную особенность жителей Капитолия — их эмоциональную дистанцию от реальности происходящего.

Ярко-розовый цвет дополнительно усиливает ощущение искусственности и контрастирует с холодной серой архитектурой пространства и приглушенным образом Китнисс.

Использование образов Alexander McQueen в «Голодные игры» помогает подчеркнуть связь эстетики Капитолия с кэмпом и высокой модой. Коллекции Маккуина часто строились на театральности, деформированных силуэтах и превращении костюма в арт-объект. Дизайнер активно использовал необычные материалы и массивные аксессуары. Именно поэтому его подиумные образы органично вписываются в безумный мир Капитолия, где внешний вид становится формой демонстрации статуса и власти.

Образ Эффи с платьем, покрытым изображениями бабочек, становится одним из самых показательных примеров кэмп-эстетики в «Голодных играх».

Символически бабочки связаны с темой трансформации, что особенно важно для самой Эффи. На протяжении франшизы ее персонаж постепенно меняется. Из человека, полностью встроенного в систему Капитолия, она становится более эмпатичной и эмоционально вовлеченной.

Однако в данном образе мотив бабочки еще подчеркивает, что для Капитолия даже природные образы превращаются в элемент демонстративной роскоши и публичного представления.

В фильме «Круэлла» костюм перестает быть способом репрезентации персонажа и становится перформативным актом. Каждый наряд главной героини — это определенная роль, отдельное высказывание, способ существования в мире.

Сьюзен Зонтаг отмечала, что кэмп — это эстетика, которая видит мир как театр, а не как реальность. Эстетика кэмпа манифестируется в этом фильме именно через театральность.

В сцене, где Круэлла перекрывает автомобиль Баронессы, ее костюм функционирует как средство захвата власти. Перегруженные эполеты, контрастная палитра, объемная юбка показывает социальное доминирование персонажа.

Мундир Круэллы намеренно перегружен медалями, цепями, орденами и золотой вышивкой, из-за чего военная форма превращается в эксцентричный театральный костюм. Особенно выделяются массивные эполеты с миниатюрными фигурками и декоративными композициями.

При создании костюмов для «Круэллы» художница по костюмам Дженни Биван вдохновлялась эстетикой панк-рока и работами Вивьен Вествуд, особенно ее способностью превращать моду в форму провокации. В образах Круэллы сочетаются деконструированные силуэты, избыточные детали и агрессивная декоративность, характерные для эстетики Вествуд.

Одной из прямых fashion-отсылок в фильме становится платье из газет, вдохновленное культовым газетным платьем Джона Гальяно для Dior. Подобная цитата подчеркивает связь фильма с haute couture, а также превращает костюм Круэллы в своеобразный арт-объект, существующий между модным показом и театральным спектаклем.

Одним из самых ярких модных перформансов в фильме становится сцена, в которой Круэлла вываливается из мусоровоза, заполненного «мусором» — платьями Баронессы.

Главным элементом костюма становится невероятно длинный шлейф, собранный из множества платьев Баронессы, сшитых между собой. Таким образом Круэлла буквально превращает творения Баронессы в мусор и использует их как материал для собственного перформанса.

Тема раздвоения личности проходит через весь фильм и становится одной из ключевых частей визуальной драматургии «Круэллы». Многие образы Круэллы строятся на контрастах черного и белого, сочетании разных фактур и столкновении противоположных силуэтов, визуально подчеркивая существование двух личностей внутри одного персонажа.

Данный образ Круэллы буквально разделен на две части: белая половина напоминает рубашку дворецкого и отсылает к образу «услужливой» Эстеллы, а черная лакированная часть связана с более агрессивным и провокационным образом Круэллы.

В фильме «Бедные-несчастные» костюм играет важную роль в создании подчеркнуто искусственного и гротескного художественного мира. Визуальная эстетика фильма строится на сочетании викторианских силуэтов, искаженных пропорций и декоративной стилизации.

Благодаря этому образ главной героини Беллы Бакстер выходит за пределы реалистической репрезентации и превращается в сложную художественную конструкцию, существующую на границе между инфантильностью, сексуальностью и гротеском.

Особую роль в создании образа играют гиперболизированные искаженные рукава. Как отмечала сама Холли Уоддингтон, объемные плечи были важны для создания образа женщины, в силуэте которой появляется ощущение силы и даже определенной маскулинности^[2].

Рукава жиго стали особенно популярны в женской моде конца XIX века. Они отличались объемом в области плеч и визуально делали талию уже, создавая драматичный и декоративный силуэт.

Одним из самых символичных образов Беллы становится белое платье с огромными рукавами, напоминающими одновременно птичью клетку и кокон. Горизонтальные полосы внутри объемных рукавов создают ощущение каркасной конструкции, ограничивающей тело героини. Как говорила Холли Уоддингтон: «Я чувствовала, что это сочетание горизонтальных полос, похожее на птичью клетку, — очень хорошая аналогия браку» ^[2]. Благодаря этому костюм визуализирует саму идею брака как формы ограничения и контроля над женщиной.

Белла нередко появляется в образах, где элементы нижнего слоя одежды оказываются видимыми и вовсе заменяют собой полноценный костюм. Благодаря этому костюмы Беллы выглядят незавершенными, словно героиня еще не встроена в систему социальных правил и норм женской репрезентации.

В викторианской моде турнюры и подъюбники играли важную роль в формировании женского силуэта.

Турнюр представлял собой специальную конструкцию, закрепляемую на талии сзади под юбкой, чтобы создавать дополнительный объем в области бедер и спины. Подъюбники выполняли как практическую, так и эстетическую функцию. Они придавали юбке нужную форму, создавали объем и скрывали конструктивные элементы костюма.

Нижние слои одежды должны были оставаться невидимыми для окружающих, поскольку относились к интимной части женского гардероба.

Образ Беллы с турнюром в виде хвоста лобстера является одним из самых сюрреалистичных в фильме.

Особую роль играет движение костюма — турнюр движется за Беллой как декоративный хвостик, создавая игривый эффект. Он делает походку героини более нелепой, словно образ существует отдельно от реального тела.

В образах Беллы подъюбник заменяет юбку и становится полноценной частью костюма. Легкая полупрозрачная ткань и нежно-розовые оттенки делают образ более воздушным, создавая ощущение хрупкости и инфантильности.

В других костюмах подъюбник уже является частью конструкции платья. Слегка прозрачные белые каркасные юбки делают образ более кукольным, добавив немного неповоротливости в движениях.

Несмотря на то, что стиль Беллы на протяжении фильма сохраняет элементы инаковости, важную роль в восприятии ее образа играет контраст с более «нормализованными» костюмами. Именно через это сопоставление фильм выстраивает границы визуальной нормы внутри собственного художественного мира.

В первой сцене Виктория — предыдущая жизнь Беллы — появляется в достаточно сдержанном синем викторианском платье. В образе отсутствуют прозрачные ткани и выставленные напоказ элементы нижнего белья, характерные для дальнейших костюмов Беллы. Однако даже этот костюм не выглядит полностью реалистичным — конструкция рукавов с многослойной драпировкой складывается в образ рыцарских доспех, создавая ощущение внутренней скованности, но и смелости духа персонажа.

После того как Беллу находит муж — генерал армии — из ее прошлой жизни, героиня возвращается в дом Виктории и вместе с этим меняется ее образ. Костюм начинает отсылать к тому самому синему платью из первой сцены фильма, однако теперь он выглядит значительно более тяжелым и искусственным.

Силуэт вновь становится закрытым и жестким. Графичная конструкция воротника и милитаристские вставки на рукавах и вдоль корпуса контрастируют с мягким сатиновым блеском ткани. Медный оттенок материала в сочетании с бордовыми деталями создает ассоциацию с заржавевшим трофеем. Образ словно визуализирует попытку вернуть Беллу в прежнюю социальную роль.

При этом рукава буф все еще сохраняются, хотя и в более сдержанном варианте. Они становятся своеобразным напоминанием о Белле — новой личности, которая уже сформировалась внутри героини, несмотря на попытки прошлого окружения заново воссоздать образ Виктории.

Исследование показало, что кэмп в современном кино — это не просто яркая эстетика, а полноценный инструмент повествования.

В «Голодных играх» кэмп-костюм подчеркивает разрыв между Капитолием и остальным миром. В «Круэлле» мода превращается в оружие и перформанс — способ заявить о себе, бороться за внимание и создавать собственную идентичность. В «Бедных-несчастных» через деформированные силуэты и нарочитую искусственность костюмов раскрывается тема сконструированной женственности и внутренней трансформации героини.

Таким образом, кэмп делает костюм важной частью киноязыка — через него фильмы говорят о власти, личности и обществе.