«Девять дней одного года», Михаил Ромм, 1962
Эпоха оттепели становится поистине плодотворной и революционной в советской и мировой культуре. После продолжительного сталинского периода, остро взаимосвязанного с цензурой во всех сферах, в том числе и кино, непродолжительное освобождение от любых рамок способствовало удовлетворению потребности деятелей искусства выразить то, что многие годы не находило возможности для выхода.
Режиссеры оттепельного кино обрели возможность создать что-то вне повестки построения социалистического общества, освободиться от необходимости донести идеи коммунизма до масс. Также стали более доступны фильмы иностранных режиссеров и запрещенные к показу фильмы советской монтажной школы. Это послужило катализатором для советского кинематографа, в этот период начали творить всемирно известные советские режиссеры (Андрей Тарковский, Эльдар Рязанов, Кира Муратова и т. д.). Интересен и тот факт, что явление «оттепели» можно назвать интернациональным, поскольку схожие тенденции «высвобождения» нашли отражение во многих странах, происходит взаимопроникновение подходов к кино.
По этим причинам кино периода оттепели интересно рассмотреть в контексте влияния на его произведения стилей и направлений предшествующих эпох, и возникших почти одновременно, с небольшим опережением, в Италии и во Франции.
Оттепель можно назвать расцветом авторских стилей. После отхода от необходимости следовать строгим цензурирующим критериям, появилось возможность индивидуализации, высказывания авторского видения в кино. Поэтому нельзя утверждать о присутствии стилистического единства оттепельного кино, фильм становится уникальным высказыванием, однако можно рассматривать каждый из них как «след» своего времени, усматривая некоторые общие тенденции. Для наибольшей объективности в исследовании были взяты фильмы разных режиссеров, создавших произведения, сохранившиеся в памяти истории кинематографа.
Таким образом, невозможно рассматривать каждый фильм, целостно сопоставляя его другим. Каждый режиссер избирает индивидуальную стратегию создания своего произведения, используя определенные инструменты для создания необходимой картины. Именно поэтому в исследовании выбрана стратегия сопоставления кинолент по отдельным основным составляющим: особенности кадра, межкадровое взаимодействие, звуковое сопровождение и нарратив. В каждом разделе фильмы оттепели сравниваются с различными стилями, начиная от более ранних, постепенно переходя к более поздним. Пользуясь такой рубрикацией, можно рассмотреть в абсолютно разных фильмах оттепели не только черты фильмов предшествующих эпох, но и объединяющие стилистические приёмы.
Особенности кадра
1,2 — «Я шагаю по Москве», Георгий Данелия, 1964; 3,4 — «Июльский дождь», Марлен Хуциев, 1967
1,2 — «Девять дней одного года», Михаил Ромм, 1962; 3,4 — «Иваново детство», Андрей Тарковский, 1962
Немецкий экспрессионизм оказал большое влияние на мировой кинематограф. Черты этого стиля нашли отражение и в оттепельном кино. Так, чтобы сфокусировать внимание на эмоциональном переживании персонажа, часто применяется крупный план как на взаимодействии персонажей между собой, так и на окружающих деталях, с которыми они взаимодействуют.
«Застава Ильича», Марлен Хуциев, 1962
Подчеркнуть эмоциональное состояние героя фильма «Застава Ильича» помогает другой приём немецкого экспрессионизма — виньетирование.
«Девять дней одного года», Михаил Ромм, 1962
Симметрия, также черта немецкого экспрессионизма, в представленных сценах фильма Михаила Ромма обостряет противостояние чувств героев, будто ставя их на чаши весов.
«Иваново детство», Андрей Тарковский, 1962
В фильмах оттепели можно заметить и черты импрессионистского кино — например, двойная экспозиция. В эпизодах, изображающих мысли или мечтания героев, сцены накладываются друг на друга, создавая полупрозрачный мираж.
1 — «Июльский дождь», Марлен Хуциев, 1967; 2 — «Любить…», Михаил Калик, 1968
Проявляется новая интерпретация импрессионистской субъективной камеры — взгляд сквозь окно машины. Такой ракурс расширяет возможность восприятия эмоций персонажей, воссоздавая то визуальное ощущение, которое он испытывает в момент повествования.
1 — «Застава Ильича», Марлен Хуциев, 1962; 2,3 — «Иваново детство», Андрей Тарковский, 1962; 4 — «Июльский дождь», Марлен Хуциев, 1967
Визуальные решения советской монтажной школы были также унаследованы советским кино эпохи оттепели. Во многих фильмах авторами отыскиваются нетипичные ракурсы, зрителю открывается взгляд на мир, невозможный нигде, кроме кино. Также можно отметить использование резких ракурсов, характерных для немецкого экспрессионизма.
1,2 — «Застава Ильича», Марлен Хуциев, 1962; 3,4 — «Девять дней одного года», Михаил Ромм, 1962; 5,6 — «Иваново детство», Андрей Тарковский, 1962
Динамичный угол съёмки, или голландский угол, характерный как для немецкого экспрессионизма, так и для советской монтажной школы, применяется в оттепельном кино для выражения страха, волнения или тревоги в чувствах героев.
«Июльский дождь», Марлен Хуциев, 1967
На оттепельное кино повлиял и поэтический реализм. Пейзажные общие планы часто задают лирическую атмосферу уединения героев, как в пустом предрассветном городе, так и на природе.
«Девять дней одного года», Михаил Ромм, 1962
Другая черта поэтического реализма — глубинная мизансцена — передаёт сложность эмоциональных переживаний.
1 — «Дайте жалобную книгу», Эльдар Рязанов, 1964; 2 — «Девять дней одного года», Михаил Ромм, 1962; 3 — «Иваново детство», Андрей Тарковский, 1962
1 — «Июльский дождь», Марлен Хуциев, 1967; 2 — «Застава Ильича», Марлен Хуциев, 1962; 3 — «Я шагаю по Москве», Георгий Данелия, 1964
Как в советской монтажной школе, так и в более поздних реалистических стилях, таких как итальянский неореализм и французская новая волна, происходит отказ от павильонных съёмок в пользу натуралистичных локаций. Фильмы оттепели также впитали эту тенденцию, стирая грань фильма и реальности.
Межкадровое взаимодействие
