«Девять дней одного года», Михаил Ромм, 1962
Эпоха оттепели становится поистине плодотворной и революционной в советской и мировой культуре. После продолжительного сталинского периода, остро взаимосвязанного с цензурой во всех сферах, в том числе и кино, непродолжительное освобождение от любых рамок способствовало удовлетворению потребности деятелей искусства выразить то, что многие годы не находило возможности для выхода.
Режиссеры оттепельного кино обрели возможность создать что-то вне повестки построения социалистического общества, освободиться от необходимости донести идеи коммунизма до масс. Также стали более доступны фильмы иностранных режиссеров и запрещенные к показу фильмы советской монтажной школы. Это послужило катализатором для советского кинематографа, в этот период начали творить всемирно известные советские режиссеры (Андрей Тарковский, Эльдар Рязанов, Кира Муратова и т. д.). Интересен и тот факт, что явление «оттепели» можно назвать интернациональным, поскольку схожие тенденции «высвобождения» нашли отражение во многих странах, происходит взаимопроникновение подходов к кино.
По этим причинам кино периода оттепели интересно рассмотреть в контексте влияния на его произведения стилей и направлений предшествующих эпох, и возникших почти одновременно, с небольшим опережением, в Италии и во Франции.
Оттепель можно назвать расцветом авторских стилей. После отхода от необходимости следовать строгим цензурирующим критериям, появилось возможность индивидуализации, высказывания авторского видения в кино. Поэтому нельзя утверждать о присутствии стилистического единства оттепельного кино, фильм становится уникальным высказыванием, однако можно рассматривать каждый из них как «след» своего времени, усматривая некоторые общие тенденции. Для наибольшей объективности в исследовании были взяты фильмы разных режиссеров, создавших произведения, сохранившиеся в памяти истории кинематографа.
Таким образом, невозможно рассматривать каждый фильм, целостно сопоставляя его другим. Каждый режиссер избирает индивидуальную стратегию создания своего произведения, используя определенные инструменты для создания необходимой картины. Именно поэтому в исследовании выбрана стратегия сопоставления кинолент по отдельным основным составляющим: особенности кадра, межкадровое взаимодействие, звуковое сопровождение и нарратив. В каждом разделе фильмы оттепели сравниваются с различными стилями, начиная от более ранних, постепенно переходя к более поздним. Пользуясь такой рубрикацией, можно рассмотреть в абсолютно разных фильмах оттепели не только черты фильмов предшествующих эпох, но и объединяющие стилистические приёмы.
Особенности кадра
1,2 — «Я шагаю по Москве», Георгий Данелия, 1964; 3,4 — «Июльский дождь», Марлен Хуциев, 1967
1,2 — «Девять дней одного года», Михаил Ромм, 1962; 3,4 — «Иваново детство», Андрей Тарковский, 1962
Немецкий экспрессионизм оказал большое влияние на мировой кинематограф. Черты этого стиля нашли отражение и в оттепельном кино. Так, чтобы сфокусировать внимание на эмоциональном переживании персонажа, часто применяется крупный план как на взаимодействии персонажей между собой, так и на окружающих деталях, с которыми они взаимодействуют.
«Застава Ильича», Марлен Хуциев, 1962
Подчеркнуть эмоциональное состояние героя фильма «Застава Ильича» помогает другой приём немецкого экспрессионизма — виньетирование.
«Девять дней одного года», Михаил Ромм, 1962
Симметрия, также черта немецкого экспрессионизма, в представленных сценах фильма Михаила Ромма обостряет противостояние чувств героев, будто ставя их на чаши весов.
«Иваново детство», Андрей Тарковский, 1962
В фильмах оттепели можно заметить и черты импрессионистского кино — например, двойная экспозиция. В эпизодах, изображающих мысли или мечтания героев, сцены накладываются друг на друга, создавая полупрозрачный мираж.
1 — «Июльский дождь», Марлен Хуциев, 1967; 2 — «Любить…», Михаил Калик, 1968
Проявляется новая интерпретация импрессионистской субъективной камеры — взгляд сквозь окно машины. Такой ракурс расширяет возможность восприятия эмоций персонажей, воссоздавая то визуальное ощущение, которое он испытывает в момент повествования.
1 — «Застава Ильича», Марлен Хуциев, 1962; 2,3 — «Иваново детство», Андрей Тарковский, 1962; 4 — «Июльский дождь», Марлен Хуциев, 1967
Визуальные решения советской монтажной школы были также унаследованы советским кино эпохи оттепели. Во многих фильмах авторами отыскиваются нетипичные ракурсы, зрителю открывается взгляд на мир, невозможный нигде, кроме кино. Также можно отметить использование резких ракурсов, характерных для немецкого экспрессионизма.
1,2 — «Застава Ильича», Марлен Хуциев, 1962; 3,4 — «Девять дней одного года», Михаил Ромм, 1962; 5,6 — «Иваново детство», Андрей Тарковский, 1962
Динамичный угол съёмки, или голландский угол, характерный как для немецкого экспрессионизма, так и для советской монтажной школы, применяется в оттепельном кино для выражения страха, волнения или тревоги в чувствах героев.
«Июльский дождь», Марлен Хуциев, 1967
На оттепельное кино повлиял и поэтический реализм. Пейзажные общие планы часто задают лирическую атмосферу уединения героев, как в пустом предрассветном городе, так и на природе.
«Девять дней одного года», Михаил Ромм, 1962
Другая черта поэтического реализма — глубинная мизансцена — передаёт сложность эмоциональных переживаний.
1 — «Дайте жалобную книгу», Эльдар Рязанов, 1964; 2 — «Девять дней одного года», Михаил Ромм, 1962; 3 — «Иваново детство», Андрей Тарковский, 1962
1 — «Июльский дождь», Марлен Хуциев, 1967; 2 — «Застава Ильича», Марлен Хуциев, 1962; 3 — «Я шагаю по Москве», Георгий Данелия, 1964
Как в советской монтажной школе, так и в более поздних реалистических стилях, таких как итальянский неореализм и французская новая волна, происходит отказ от павильонных съёмок в пользу натуралистичных локаций. Фильмы оттепели также впитали эту тенденцию, стирая грань фильма и реальности.
Межкадровое взаимодействие
«Июльский дождь», Марлен Хуциев, 1967
В межкадровом взаимодействии можно отметить один из основополагающих приёмов кинематографа, открытый советской монтажной школой — эффект Кулешова. Благодаря кадру, следующему за взглядом героини фильма, зритель осознает потерянность, сомнения, которые символизирует туманный пейзаж.
«Девять дней одного года», Михаил Ромм, 1962
В представленной сцене герой демонстрируется с нескольких резких кадров. Этот приём советской монтажной школы подчеркивает динамизм и ту решительность героя, с которой он, несмотря на лучевую болезнь, стремится исполнить своё предназначение.
«Застава Ильича», Марлен Хуциев, 1962
Зумирование как приём нашел широкое применение в голливудском кино. Этот приём позволяет погрузить зрителя, заострить внимание на деталях кадра. Так, в «Заставе Ильича» Марлена Хуциева приближение обостряет восприятие одиночества героя и его потребности в общении с отцом, погибшим на фронте и явившимся ему видением.
1,2 — «Дайте жалобную книгу», Эльдар Рязанов, 1964; 3,4 — «Июльский дождь», Марлен Хуциев, 1967
Подвижная камера широко распространяется в фильмах новой французской волны. Этот приём характерен и для фильмов оттепели. Часто камера преследует героя и, как и в новой французской волне, будто случайно теряет его в толпе.
«Девять дней одного года», Михаил Ромм, 1962
Ещё одним примером схожих с новой французской волной межкадровых взаимодействий является плавное перемещение камеры без склеек. Таким образом создаётся реалистическое ощущение присутствия при разговоре, подчеркнутая интимность и важность которого отображается и через непрерывность кадра. Зритель будто включен в сцену, как безмолвный свидетель, находящийся в напряжении от начала и до конца.
«Июльский дождь», Марлен Хуциев, 1967
В фильме Марлена Хуциева повествование прерывается статичными кадрами с картинами эпохи Возрождения, массовой печатью которых занимается главная героиня. Эти стоп-кадры напоминают приём, который в своих фильмах использует Франсуа Трюффо, задавая дополнительные акценты действию остановкой движения в кадре.
«Жюль и Джим», Франсуа Трюффо, 1962
«Любить…», Михаил Калик, 1968
Фильм Михаила Калика «Любить…» обладает уникальной структурой. Кроме повествования, разделенного на отдельные новеллы, каждую из которых предваряют титры с текстом священного писания, в канву фильма вплетены кадры документальных съемок. Такой прием использовал в своем фильме «Хиросима, любовь моя» Ален Рене, снятом в 1959. Документалистика в фильме Калика отчасти снималась специально: репортер опрашивал прохожих, задавая вопрос «Что для вас любовь?», на этот же вопрос давал ответ православный священник. В фильме Алена Рене используется хроника подверженной ядерной атаке Хиросимы, которая, чередуясь с основными кадрами, создает необыкновенное воздействие.
«Хиросима, любовь моя», Ален Рене, 1959
Звуковое сопровождение
1 — «Дайте жалобную книгу», Эльдар Рязанов, 1964; 2 — «Июльский дождь», Марлен Хуциев, 1967; 3 — «Я шагаю по Москве», Георгий Данелия, 1964
Одним из немногих приёмов социалистического реализма, унаследованным оттепельным кино, становится внимание к музыкальным композициям, которые служат инструментом индивидуализации героя. Однако эти песни не способствуют общему жизнеутверждающему пафосу, скорее отражая внутреннее состояние героя: влюбленное, опустошенное или мечтательное.
«Дайте жалобную книгу», Эльдар Рязанов, 1964
В фильме «Дайте жалобную книгу» музыка также становится символом перемен.
1 — «Девять дней одного года», Михаил Ромм, 1962; 2,3 — «Застава Ильича», Марлен Хуциев, 1962
Закадровый голос часто использовался в классическом нуаре в качестве рассказчика. В фильмах оттепели закадровый голос транслирует мысли героя, дополняя понимание скрытых от остальных чувств и мыслей.
Нарратив
1 — «Девять дней одного года», Михаил Ромм, 1962; 2 — «Я шагаю по Москве», Георгий Данелия, 1964; 3 — «Застава Ильича», Марлен Хуциев, 1962
Оттепельное кино впитало в себя черты многих реалистических стилей. Особенно это заметно в выборе сюжетов. Повествование можно охарактеризовать как лирическое, что сближает кино оттепели с поэтическим реализмом: герой испытывает эмоциональные терзания, сомневается и разочаровывается. Так, героиня «Девять дней одного года» сомневается в своей жертве ради мужа, герой «Я шагаю по Москве» сокрушается из-за вины перед невестой, а герой «Застава Ильича» разочаровывается в стремлении к правильной в советском обществе жизни.
«Иваново детство», Андрей Тарковский, 1962
Ещё один сюжет, характерный для поэтического реализма, а также для трюммерфильма — несогласие с войной. Тарковский раскрывает в фильме те ужасы разрушенных жизней, которые влечет за собой война: сошедший с ума старик, живущий в своем разрушенном доме, и главный герой — мальчик, детство которого украдено безвозвратно.
1,2 — «Девять дней одного года», Михаил Ромм, 1962; 3 — «Июльский дождь», Марлен Хуциев, 1967; 4 — «Любить…», Михаил Калик, 1968; 5 — «Застава Ильича», Марлен Хуциев, 1962
Для фильмов оттепели на первое место выходит интерес к межличностным отношениям героев, подобно итальянскому неореализму и новой французской волне.
1 — «Девять дней одного года», Михаил Ромм, 1962; 2 — «Июльский дождь», Марлен Хуциев, 1967; 3 — «Застава Ильича», Марлен Хуциев, 1962; 4 — «Я шагаю по Москве», Георгий Данелия, 1964;
Также все эти стили объединяет интерес к простым, настоящим людям и их жизненным проблемам, к их эмоциям и чувствам.
«Июльский дождь», Марлен Хуциев, 1967
В фильмах оттепели, как в неореалистических фильмах, можно увидеть внедрение типажей, однако в оттепельном кино они лишь подчеркивают правдивость сюжета, оказываясь ненадолго в кадре.
Вывод
Таким образом оттепельное кино многому научилось у предшествующих стилей, позаимствовав необходимые приемы для полного отображения авторской идеи. Герой оттепели — глубоко переживающий спектр чувств и эмоций, которыми зрителю позволено проникнуться. Каждый оттепельный фильм — рефлексия о жизни, её смысле и предназначении. На контрасте с социалистическим реализмом герой оттепели выглядит живым, способным на ошибки. Эти черты позволяют назвать кино эпохи оттепели поистине реалистическим. Несмотря на множественные параллели, оттепельное кино уникально и узнаваемо.
Источники
Все кадры взяты из фильмов, размещенных на открытых площадках Список фильмов Список источников
