Герой-маргинал в поэзии В. Бутусова и графике ленинградского авангарда 80-х

Данное исследование посвящено анализу образа героя, возникшего на пересечении поэтики свердловской рок-группы «Наутилус Помпилиус», в частности, текстов Ильи Кормильцева, и изобразительного языка ленинградского художественного андеграунда 1980-х годов: объединения «Новые художники», «Митьки».

Исследователи отмечают, что уральская рок-поэзия в этот период совершает «переориентацию на нововолновую эстетику по примеру ленинградских рок-групп» [8], что в итоге привело к физическому переезду музыкантов «Наутилуса» в Ленинград и их интеграции в местную художественную среду.

Отличительной чертой творцов обеих столиц стала радикальная честность, порой доходящая до гротеска и экспрессивного примитивизма: так, например, концепция «всечества», активно развиваемая Тимуром Новиковым [1]. Выбор темы обусловлен необходимостью переосмыслить понятие «маргинальности». В уральском и ленинградском андеграунде это слово перестает быть клеймом и расширяет значение до сложного комплекса переживаний человека, противостоящего системе [10].

Илья Кормильцев, автор главных текстов «Наутилуса», определял маргинальность как бескомпромиссную позицию:

Материал отбирался по принципу репрезентативности: для визуального анализа были выбраны работы представителей неопримитивизма и эстетики «новых диких» [9], созвучные поэтическим тропам И. Кормильцева: работы Олега Котельникова, Тимура Новикова, Евгения Козлова и Дмитрия Шагина. Иллюстративный ряд сопоставляется с тремя знаковыми произведениями группы: «Скованные одной цепью», «Взгляд с экрана (Ален Делон)» и «Я хочу быть с тобой».

Из каких визуальных и поэтических элементов складывается образ маргинального героя в текстах группы «Наутилус Помпилиус» и графике ленинградского андеграунда 1980-х годов?

Гипотеза исследования строится на предположении, что маргинальность в искусстве 80-х являлась формой радикальной честности. Использование гротеска, карикатурности и намеренно «неправильного», примитивистского, художественного языка позволило авторам преодолеть цензурно-эстетический барьер и создать пространство подлинного диалога на сломе эпох.

Текст композиции «Скованные одной цепью» был написан Ильей Кормильцевым в 1984 году и стал манифестом, который обличал социальную стагнацию советского общества [4], где властвовал принцип круговой поруки, атмосфера всеобщего доносительства и контроля [4]. В тексте И. Кормильцева политический абсурд передан через телесную дезориентацию: вместо руки — локоть, вместо глаз — невидимый, но в то же время ощущаемый взгляд системы.

Нарастающий диссонанс между официальной пропагандой и реальностью отражался в цензурных правках. В. Бутусов вспоминал в интервью шестого выпуска «Новой газеты» в 2000 году:

Розовый или же коричневый закат в песне «Наутилус Помпилиус» намекал на риск того, что политический режим, начавшийся с коммунизма, рискует обернуться диктатурой.

Сходные мотивы распада социальной ткани обнаруживаются в работах лидера «Новых художников» Тимура Новикова. На картине «Ленинград» (1986) город словно собран из кусков разбитого стекла и скреплен жесткими металлическими скобами мостов. Повсюду брызги краски и неаккуратные пятна. Как общество в песне незаметно разваливается изнутри, внешне держа строй по локтю. Тревожное розово-красное небо резонирует со строками Кормильцева. Цвет неестественный, тревожный. А красное солнце символично стремится зайти за горизонт.

Общество, внешне удерживаемое жестким каркасом, «одной цепью», внутренне фрагментировано и хаотично [9].

В эпоху перестройки внутренняя политика, нацеленная на улучшение экономики, в итоге привела к дефициту в государстве. Фраза «Пространства огромны» отсылает к масштабам страны, богатой ресурсами, где, тем не менее, многие сталкивались с нехваткой базовых благ и рабочих мест, за исключением узкого круга привилегированных лиц.

Это же разочарование в системе высмеивается Олегом Котельниковым в работе «Быстро, выгодно» (1982).

Эстетика картины вступает в полемику с оптимистичным языком советского плаката [9]. Перемены, декларирующие быстрый рост экономики, на деле обернулись дефицитом. Фигуры мужчины и женщины изображены с гротескными гримасами недовольства, а лозунги «быстро», «удобно» и «выгодно» иронично контрастируют с паттерном из падающих графиков. Так фальшь государственного оптимизма сталкивается с фоновым эквивалентом «вялых суставов» — гигантской неповоротливой империей.

Тема двоемыслия, которая была детально описана антропологом А. Юрчаком как основа жизни «последнего советского поколения» [11], находит отражение в работе О. Котельникова «Без названия» (1988). Выражать искреннее мнение позволялось исключительно в безопасном кухонном пространстве.

На картине Котельникова метафора молчания передана физиологически. На картине изображена простая девушка в платке. На груди приколота красно-золотая звезда. Глаза напоминают светящиеся камни или залитые пеленой старческие радужки.

Рот героини стиснут и покрыт поталью, как буквальная визуализация поговорки «молчание — золото». «Без названия» — это портрет конформизма. Обыватель предпочитает не видеть происходящего и молчать, чтобы выжить.

Народ, скованный единой системой правил и запретов, имеет одну общую цель — выживание внутри нее.

Государственная нивелировка личности доведена до абсолюта на картине Т. Новикова «СССР» (1980-е). Коммунистическая система во многом исключала категорию индивидуального «Я» в пользу коллективного «Мы».

Незначительность единицы перед государством раскрывается на картине Т. Новикова «СССР» (1980-е). Люди здесь лишены индивидуальных черт и сведены к функции пикселей или винтиков, формирующих аббревиатуру государства под строгим надзором красного флага.

Композиция «Взгляд с экрана» примечательна тем, что ее текст является вольным переводом хита британской поп-группы Bananarama «Robert De Niro’s Waiting» [6]. Илья Кормильцев адаптировал фабулу о девушке, влюбленной в кинозвезду, под реалии советской провинции [7].

Мечтающая героиня сталкивается с беспросветным бытом и «парнями с прыщавой совестью» [7]. Она обнаруживает: окружающие ее совершенно обычные молодые люди совсем не похожи на кино- и книжных героев.

Визуальный язык Евгения Козлова («Без названия», 1984) выстроен по принципу коллажа, что идеально отражает фрагментарность сознания героини. Классическая композиция здесь соседствует с эстетикой старого кино и нотными станами, чем визуализирует попытку загнать несовершенный серый быт в рамки возвышенных мечтаний.

Дихотомия между мрачной реальностью, выпившим парнем на переднем плане, и тоской героини передана через грязную, тусклую палитру старой кинопленки.

Беспокойство матери героини небезосновательно: для молодой девушки прогулка вечером может обернуться трагедией. Реальный мир опасен.

Страх перед пугающей реальностью улиц, где «мать учит наизусть телефон морга», раскрывается в диптихе Козлова «Когда вы начинаете чувствовать мускулы!» (1985-1986). Сюрреалистические элементы, тянущиеся из темноты когтистые пальцы и разорванная взрывом фигура девушки, передают экзистенциальный ужас и чувство постоянной незащищенности человека в агрессивной городской среде.

Отличной иллюстрацией культурного переноса является портрет Тимура Новикова (танцующего) работы О. Котельникова. Он составлен из журнальных вырезок и графических набросков, подобно тому, как героиня песни собирает образ идеального мужчины из фрагментов кинолент на фоне «будничных утренних драм».

Тот же феномен обращения к западным кумирам ярко представлен на обложке альбома «Liverpool». Обложка, созданная Т. Новиковым, А. Крисановым и Г. Гурьяновым поверх лиц британской группы «Frankie Goes to Hollywood», идеально иллюстрирует контакт советского человека с западным кумиром.

Как и героиня песни, ленинградские художники создавали свою идентичность через апроприацию западной рок-группы.

Искусство здесь, как и спасительный Ален Делон, выступает мостом в иную, недоступную советскому человеку реальность. Впрочем, в отличии от героини песни, для художников работа над обложкой вылилась в более позднюю заочную дружбу с Энди Уорхолом [1].

Если в предыдущих текстах маргинальность была продиктована социальной средой, то в композиции «Я хочу быть с тобой» она приобретает характер личной трагедии. Это история о человеке, чья психика не выдерживает утраты возлюбленной.

Ее имя «стало другим», ведь отзываться на прежнее больше некому. Цвет глаз сохранился лишь на старых фотографиях, которые с каждым днем тускнеют все сильнее. Не в силах смириться с утратой, герой ищет опровержения у врачей и пожарных. Все, что остается герою, — это вспоминать о своей утрате, выстраивать ее образ в голове и мечтать о воссоединении.

Трагедия доводит лирического героя до актов аутоагрессии. Физическая боль становится способом заглушить боль душевную, и в то же время способом «исправить» себя.

В ленинградском авангарде 80-х этот надрыв созвучен поискам неоэкспрессионистов и зарождавшемуся движению некрореалистов, с их интересом к пограничным состояниям и распаду.

Например, герой картины О. Котельникова «Последний герой» (1988) изображен фрагментированным на фоне решетчатого узора, напоминающего тюремную камеру телесности. Искаженная гримаса не то боли, не то блаженства, идеально передает состояние лирического героя песни, «режущего пальцы». Улыбающееся над ним солнце подчеркивает абсолютное равнодушие макрокосма к экзистенциальной трагедии отдельного маленького человека.

Работа Евгения Козлова «Загадка» (1986) функционирует как слепок угасающей памяти. Фраза на картине, традиция «бить склянки», словно бы отмеряет время, которое герой проводит в мучительном ожидании невозможного воссоединения.

Герой смотрит в потолок своей комнаты перед сном, словно прокручивая перед глазами образы возлюбленной, вероятно, в надежде встретить ее вне яви.

В состоянии аффекта герой полностью отрывается от внешнего мира. На картине Котельникова «Панорама» (1989) изображен подобный визуальный хаос расплывчатых воспоминаний. Композиция центрирована вокруг фотографии таинственной девушки, к которой, словно в воронку, стягивается все внимание зрителя. Так же и мысли героя стягиваются к одному лицу.

На первом этапе, на примере композиции «Скованные одной цепью» и графики Т. Новикова и О. Котельникова, удалось проследить, как конструируется образ героя, оказавшегося в тисках социальной стагнации. Деконструкция языка официального плаката в живописи и использование телесных метафор в поэзии позволили творцам обнажить абсурд системы круговой поруки и тотального конформизма, превращающего людей в безликие пиксели государственного механизма.

Во второй части исследования разбор песни «Взгляд с экрана» и коллажных работ Е. Козлова продемонстрировал другую грань маргинальности — эскапизм. Столкновение агрессивной советской повседневности, ее бытовой неустроенностью и угрозами, с идеализированным образом западной поп-культуры выявило потребность героя в создании спасительного симулякра. Выяснилось, что и для лирической героини И. Кормильцева, и для ленинградских «Новых художников» образы западного масскульта стали мостом в иную реальность и способом вырваться за пределы пугающей обыденности.

Наконец, анализ композиции «Я хочу быть с тобой» во взаимосвязи с неоэкспрессионистскими работами художников позволил раскрыть тему экзистенциального одиночества и аутоагрессии. Маргинальность здесь достигает своего предела, переходит из социальной плоскости в личную трагедию. Деконструкция и распад телесности на картинах, как и акты физического саморазрушения в поэтическом тексте, служат радикальными способами заглушить душевную боль героя, оказавшегося один на один с равнодушным макрокосмом.

Данная работа не исчерпывает всей глубины проблемы, а скорее открывает новые перспективы для исследователей культуры позднего СССР. Возможными траекториями продолжения работы может стать расширение медийного поля этого диалога. В частности, того, как визуальная эстетика ленинградского и свердловского андеграунда конвертировалась в кинематограф эпохи перестройки (в фильмах вроде «Игла» или «Асса») и формировала первые видеоклипы отечественной рок-сцены.