Негатив горизонтальности. Chisenhale Gallery между ритуалом и суверенностью

В последние годы все больше культурных институций (музеев, галерей, арт-центров) заявляют о своей «горизонтальности». Под этим словом обычно понимается отказ от жесткой иерархии, где куратор решает, художник подчиняется обещаются равноправные отношения, диалог, сотрудничество.

Звучит благородно. Но сам нарратив о горизонтальности рискует превратиться в ритуал. Ритуал — это действие, которое повторяют по привычке, потому что «так принято», без обязательной связи с реальным положением дел. Его ценность не требует доказательств. Мы верим в горизонтальность, потому что все вокруг о ней говорят, а любая попытка спросить «а действительно ли она есть?» может восприниматься как неуместная, почти кощунственная. Даже если у институции самые искренние намерения, такие декларации нуждаются в критической проверке на прочность.

Данное исследование — реакция на этот вызов. На примере лондонской Chisenhale Gallery, одной из ключевых институций, выросших из художнического сквота, я попытаюсь раскрыть, как декларируемая горизонтальность работает на практике. Центральный вопрос: насколько суверенен, то есть самостоятелен, свободен в своих решениях, художник в таком контакте? Или горизонтальность оказывается лишь новой, более утонченной формой управления?

Chisenhale Gallery — идеальный кейс для проверки этой гипотезы. Она была основана художниками в начале 1980-х годов в заброшенном здании бывшей фанерной фабрики на востоке Лондона. Сегодня этот факт составляет ядро ее идентичности. Нынешняя миссия институции «поддерживать художников на каждом этапе развития проекта, от концепции до завершения», размещая «художников в центре всего, что мы делаем». Годовой цикл включает три-четыре сольные выставки, с каждым художником работа ведется от полутора до двух лет.

Но что скрывается за этими декларациями? Очевидно, что выгода галерей заключается в лоббирование кураторских идей художникам. Куратор, в данном случае, является некоторой трансляций идей самой галереи, ведь галерея всегда имеет посетителей и покупателей в топах, которые зачастую в своей массе идут по пути современного искусства в тандеме с тенденциями современного искусства. Так что совершенно логично галереям, в эпоху поощрения бархатных методов власти, конструировать именно такой принцип кураторства и называть его «горизонтальным».

Моя гипотеза заключается в том, что горизонтальность Chisenhale — это не отсутствие власти, а ее новая, более утонченная форма. Она работает по модели, которую я вслед за разбором фильма Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек» называю «знающий незнающий». В этом фильме персонаж Вердж задает вопросы, выглядит заинтересованным, будто пытается понять серийного убийцу Джека. Джек чувствует себя загадкой, объектом исследования, чем-то значительным. Но постепенно зритель понимает, что Вердж уже все знает. Он просто направляет Джека, заставляя того думать, что он управляет диалогом, хотя Вердж знает все, что будет и как должно быть. «Знающий-незнающий» — это позиция, которая маскирует власть под интерес и незнание.

Ларс Фон Триер намеренно сравнивает Верджа с Вергилием, и я, сравнивая Верджа с кураторами, как раз восстанавливаю энтимему. Моя гипотеза заключается в том, что куратор не ушел в сторону друга и соратника художника, а скорее перешел в разряд личного Вергилия, который ведет тебя в тот или иной путь, но ровно тот, который нужен ему, однако у художника всегда есть право выйти из этого круга. Как и главного героя фильма в конце есть выбор пойти в ад или попробовать перелезть в рай, так и художника есть этот выбор, пойти не по сценарию куратора, но никто никогда не знает к чему приводит данный путь, как Джека, так и художника.

Институция, занимающая такую позицию, ведет себя так, будто бы она ничего не знает о художнике и его траектории. Она задает вопросы, создает иллюзию совместного открытия. Но на деле она обладает полным знанием (о рынке, об аудитории, о том, в чем нуждается мир) и направляет процесс. Художник чувствует себя суверенным. Его спрашивают, ему доверяют двухлетний процесс, но на самом деле его ведут. Такова моя гипотеза. Дальше я разберу пять конкретных механизмов, через которые эта модель работает в Chisenhale.

Примечание: предлагаемый анализ основан на публичных нарративах институции, интервью с сотрудниками и одном художническом кейсе. Систематическое исследование опыта художников, «выбывших» из процесса или переживших его как травматичный, остается за рамками этого текста. Я не считаю это недостатком метода, а, наоборот, осознанной границей.

Первое, что бросается в глаза, это время. Полтора-два года на разработку одной выставки. На первый взгляд такой подход можно охарактеризовать, как жест доверия и даже роскошь. Куратор Chisenhale Оливия Ахерн описывает это так: «Чтобы иметь возможность глубоко исследовать содержание работы и ее актуальность, институция и художник должны построить огромные отношения доверия. Два года — это как раз то пространство, чтобы дать художнику время опустить защиту, пробовать, ошибаться и раскрывать свою „уязвимость“.

Ключевое слово здесь «уязвимость» (vulnerability). Художник, вступая в этот двухлетний процесс, постепенно раскрывается перед институцией. Он показывает черновики, сомнения, неудачные варианты. Это то, что в обычных условиях остается в мастерской. Но в модели Chisenhale институция получает доступ к этому внутреннему, еще не оформленному материалу.

Здесь и срабатывает механика «знающего незнающего». Институция говорит: мы доверяем вам, мы даем время, мы поддерживаем. Художник чувствует себя суверенным хозяином своего процесса. Но институция в это время накапливает знание о том, как художник думает, где он уязвим, какие решения принимает под давлением, как реагирует на критику. К моменту открытия выставки институция знает о художнике больше, чем он сам знает о себе в контексте этого проекта.

Рассмотрим работу Гранта Муни «Сфера Музыки», которая была выставлена в галереи Chisenhale. В ней Грант исследует сферы музыки, а также то, как звуки проходят через обыденные предметы. Художника интересует тактичность и связность звука с материалом, но он добавляет и второй слой: студийное ремесло. Муни разрабатывал работу специально для выставки, а не размещал готовую версию, соответственно работа куратора галереи велась и с ним.

Муни использует модель нервной системы человеческого организма, чтобы визуализировать вибрационные звуковые сигналы и исследовать с помощью них природу самого здания. При обсуждении кураторства важно понимать, чем занимается куратор современного искусства. По мнению галереи Chisenhale, куратор направляет артиста, однако, что в таком понимание значит слова «направляет»?

Какой изначальный замысел Гранта Муни: возможно, он, подобно остальным его работам, которые исследуют звук и твердые материальные предметы, хотел выявить взаимосвязь звука с внешним миром? Каковы гарантии, что Гранта Муна не направили в сторону исследования здания по принципу нервной системы человеческого организма?

«Вместо того, чтобы напрямую усилить этот звук, Муни перевел эти вибрации в визуальную спектрограмму, отображаемую в галерее.», — заявляет сама Галерея, но мы никогда не сможем узнать, насколько в этом того самого кураторского «направления», ведь очевидно, что галерее выгоднее, когда предмет искусства выставляется в ней самой, а не является условным перформансов под ее кураторством.

«Все 126 стеклянных оконных рам были удалены с оконных рам галереи, создавая тонкое, но преднамеренное вмешательство, которое позволяет воздуху свободно проходить через пространство.». Тонкое преднамеренное вмешательство — выражение, у которого появляются новые смыслы в контексте темы критики горизонтальности институции. Галерея своим вмешательством с помощью своего же пространства, расширяет смыслы конечного произведения, которое теперь охватывает несколько культурных регистров.

Невозможно узнать, насколько сильно вмешательство куратора, однако можно говорить, что если бы Муни хотел сконцентрироваться на самом звуке и его взаимосвязи без вмешательства спектрограмм, то насколько бы это было выгодно галерее? Эти вопросы современного искусства также нельзя решить с помощью журналистского подхода, простые вопросы не дают плодов, потом что «мнимый» друг в виде куратора может направлять художника без принуждения или заметного давления, и в таком случае сам артист, привыкая за длительное время работы к галерее и куратору, уже соглашается с его направлением работы и его видением смыслов.

И здесь возникает закономерный вопрос: насколько авторство произведения искусства теперь за галерей, особенно когда в работе фигурирует само выставочное пространство, как у Муни?

Я не утверждаю, что это чей-то злой умысел. Это структурный эффект. Позиция «мы просто помогаем» позволяет институции быть невидимой, не маркировать свою власть как власть. Но власть от этого не исчезает и даже становится более тотальной именно потому, что не называется властью.

Полли Стэпл, директор Chisenhale с 2008 по 2019 год, описывает свою роль как менторскую: «Это диалог с художником. Вы можете вести этот диалог, только если установили доверие… Менторство — значит быть критическим другом, поддерживать, давать направление».

Формула «критический друг» чрезвычайно показательна. Она подразумевает асимметрию: друг — это равный, но «критический» — тот, кто оценивает. Обычно отношения друзей не базируются на оценке друг друга. Здесь же оценка встроена в само определение отношений. И эта асимметрия никак не рефлексируется. Художнику предлагают дружбу, но структура этой дружбы институционализирована. Если он «не восприимчив», диалог не складывается, и вина ложится на художника, который «не умеет работать в горизонтальной системе».

Рассмотрим работу дизайнера Бруно Чжу в Chisenhale Gallery. В отличие от предыдущего визуального примера, здесь вся работа была построена без привлечения художника, а точнее художник дал галерее максимально четкие указания по постройке.

Бруно Чжу создает подробную инструкцию по созданию своего произведения, у Галереи нет даже способа коммуникации с артистом. Есть только четкие инструкции, Чжу уничтожает те самые «дружеские» отношения куратора и художника односторонним занятием своим произведением искусства.

По факту, объектом искусства Бруно являются именно протоколы установки материалов, которым нельзя отклоняться, ведь они протоколы — протоколы не могут быть гибкими, это всегда четко. Получается? Бруно Чжу вставляет в свою работу уход от мнимой горизонтальности галереи на уровне концепта.

Стэпл также описывает процесс отбора: «Первый вопрос, который я всегда себе задаю: В чем нуждается мир? В чем нуждается искусство? Что нужно художникам и что нужно нашей аудитории?»

Стоит обратить внимание, что художник здесь — объект вопроса. Это институция решает, в чем мир нуждается, и затем ищет художника под этот спрос. Но процедура подается как забота. Художник чувствует себя избранным, но на самом деле он был выбран под заранее определенную задачу.

Институция предоставляет доступ к исследовательским материалам, местным сообществам, профессиональным мастерам, даже жилью и питанию. Оливия Ахерн подчеркивает: «Мы осознанно знакомим художника со всеми сотрудниками, от руководства до администрации, чтобы он знал, к кому обратиться».

Что происходит на практике? Художник оказывается в сети отношений, где каждый его шаг потенциально наблюдается и оценивается. То есть, он не просто арендует пространство, а встраивается в экосистему, где институция присутствует на всех уровнях. Сложность подобного управления в том, оно не является контролем в полицейском смысле. Это контроль проявляется через заботу. Тебе помогают, и ты не можешь пожаловаться на помощь. Именно эта искренность и делает власть эффективной.

В этой проекции художник уже применяет на себя сложную абстракцию «Раба и Господина», которую сформулировал Гегель и отлично описывал Фуко с помощью Паноптикума. В диалектике «Раба и Господина» раб всегда пытается осмотреть свою состоятельность, чтобы быть убежденныv в своей ничтожности и продолжать трудится, а трудится он для господина. Поэтому раб всегда смотрит на себя самого через глаза господина. Паноптикум прекрасно это описывает своей конструкцией с матовыми стеклами в охранной башне по центру.

Заключенные никогда не знают, следят ли за ними в данный момент или нет, но все время об этом думают, подключаясь к видение господина. Это, по факту, именно то, что предлагает Chisenhale Gallery художнику, когда вводит его в сеть отношений, только в отличие от заключенного, теперь власть распространяется нежно, без насилия.

Ресурсная поддержка создает еще один эффект. Она порождает долг. Конечно, он не формальный и юридический, а скорее символический и этический. Институция вложила в тебя два года, деньги, связи, мастеров, и как ты можешь не оправдать доверие? Ты начинаешь самоцензурироваться задолго до того, как куратор скажет хоть слово. Ты задаешься вопросом: «А что они от меня ждут?» — даже если тебе никто этого вопроса не задавал. Это и есть власть, встроенная в желание.

Мишель Фуко показал, что на смену власти, которая запрещает и принуждает, приходит власть, встроенная в само желание людей. Ты делаешь то, что от тебя хотят, не потому, что тебя заставляют, а потому, что тебе кажется, будто ты сам этого хочешь. Chisenhale — идеальный пример такой власти. Институция создает условия, в которых художник сам приходит к нужному решению, и чувствует себя при этом суверенным.

Вспоминая работу Бруно Чжу: Чжу обратил внимание на пункт в договоре комиссии, который обычно остается незамеченным: положение о «возмещении» (recoupment clause). Институция, оплатившая производство работы, имеет право вернуть свои расходы из будущих продаж. То есть институция инвестирует в художника, а не выделяет безвозмездный грант.

Чжу решил принять это условие, но превратив его в концептуальный жест, разработав лицензионное соглашение, позволяющее ему и Chisenhale получать равное вознаграждение. Выставка стала исследованием того, «как вещи определяются и кем». Чжу показал, что за фасадом горизонтальности стоит вполне конкретная экономическая логика, а именно инвестиция с ожиданием отдачи.

Но здесь необходимо уточнение. Чжу вскрыл структуру, которая обычно остается невидимой, и сделал это изнутри. Однако возникает вопрос: мог ли он сделать это против воли институции или с ее молчаливого благословения? Если кураторы знали и поддерживали этот жест, то перед нами не вскрытие, а санкционированное вскрытие, то есть часть самого ритуала. Chisenhale, позволяя художнику критиковать свои механизмы, лишь укрепляет собственную репутацию «рефлексивной» и «открытой» институции. Жест критики интегрируется в систему, становится ее элементом. Это подтверждает, что даже ироничный жест против системы остается ее частью.

Chisenhale использует свою историю: «Основана художниками». Складывается ощущение, что этот жест создан для того, чтобы вместо констатации самого факта создать легитимирующий рассказ, позволяющий институции претендовать на особую позицию. «Мы не как все, мы выросли из сквота, мы знаем, что нужно художникам».

Безусловно такой рассказ создает доверие, нейтрализует критику и привлекает финансирование. Но сегодня Chisenhale уже не является сквотом. Это полноценная институция с бюджетом, штатом, директором и отчетностью перед Arts Council England.

Однако нарратив о «художническом происхождении» сохраняется, потому что он производит то, что Пьер Бурдье называл символическим капиталом. Неосязаемый ресурс, конвертируемый в доверие, лояльность и, в конечном счете, в деньги и власть. Нужно создать ритуал, ценность которого не требует доказательств. Его повторяют, потому что так принято, потому что это выгодно, потому что это отличает Chisenhale от других.

Подводя итог, я должен признать, что моя критика не отменяет того факта, что Chisenhale действительно делает нечто уникальное. Художники, прошедшие через нее, получают Тернеровские премии. Chisenhale дает шанс тем, кого не заметили другие. Вопрос не в том, хороша или плоха институция. Вопрос в том, как устроена ее власть.

В фильме «Дом, который построил Джек» зритель хочет увидеть результат эксперимента нацистов, сработает ли метод убийства нескольких человек одной пулей или нет. Зритель формально осуждает жестокость, но не может отвести взгляд. Это желание встроено в структуру фильма. Нечто похожее происходит с художником в Chisenhale.

Он знает (или догадывается), что институция имеет власть, что двухлетний процесс — это форма опеки, что «критический друг» — это не совсем друг. Но он не может отказаться. Потому что в таком случае альтернатива только остаться невидимым. Chisenhale является одним из немногих шансов получить серьезную институциональную поддержку в Лондоне.

Желание художника быть увиденным, получить ресурс, попасть в поле зрения критиков и коллекционеров оказывается встроенным в саму структуру, которую я описываю. Художник не может захотеть иначе, потому что «иначе» в современной системе координат просто не существует. Это и есть, вслед за Фуко, последняя форма власти: власть, которая не запрещает, а формирует само желание.

Замок Зигмаринген, о котором писал Славой Жижек — это абсурдная, почти бессмысленная микромодель, через которую можно увидеть механизмы власти. Пройдя через замок, можно выйти из него в том смысле, что перестаешь нуждаться в этой модели как в единственной возможной оптике.

Но здесь я должен быть честным до конца. Для кого этот «выход» реален? Только для того, кто уже обладает достаточным символическим и экономическим капиталом, чтобы позволить себе не нуждаться. Художник без имени, без галереи, без страховки не может «просто перестать нуждаться». Для него Chisenhale не является замком, который можно посетить и покинуть. Это скорее дверь, которая может открыться один раз.

Поэтому финальный тезис будет жестче, чем в первоначальной версии. Художник, прошедший через Chisenhale и осознавший ее механику, не обретает суверенитет. У него остается только осознание своей не-суверенности. Он понимает, что был участником двухлетнего ритуала, в котором горизонтальность оказалась новой формой управления. Но это знание не делает его свободным. Оно делает его менее наивным и, возможно, более циничным. Суверенность в условиях институциональной экономики современного искусства — это роскошь, которую не могут позволить себе те, кому институция нужнее, чем они для нее.