Античный торс как «руина» и «конструктор» в скульптуре XX и XXI вв.

Античный торс — это одна из тех форм, которые мы видим довольно часто и со временем начинаем воспринимать как что-то привычное. Почти всегда они предстают перед нами неполными. Из-за этого возникает ощущение, что именно так они и должны были выглядеть всегда, хоть это и не совсем верно. Однако при более внимательном изучении появляется предположение, что неполнота может играть важную роль в восприятии формы.

Встает интересный вопрос, почему именно эта форма оказалась такой устойчивой и продолжает появляться в современности. Возникает предположение, что торс перестал восприниматься только как след разрушения и постепенно начал рассматриваться как самостоятельный образ. В исследованиях отмечается, что античные формы продолжают оставаться важной точкой отсчёта для художников и часто становятся основой для новых художественных решений [7, с. 801]. Это наблюдение заставляет задуматься о том, что интерес к торсу может быть связан с историей и археологией, а также с постепенным изменением отношения к телу, его трансформацией и выразительными возможностями пластики.

Гипотеза состоит в том, что современная скульптура, возможно, не просто сохраняет образ прошлого, но и постепенно переосмысливает его, использует как основу для экспериментов, чтобы создать нечто новое.

Исследование было решено построить вокруг наблюдения за тем, как разнообразен образ торса в современном искусстве.

— В первую очередь хочется рассмотреть привычный образ торса и попытаться понять, каким образом современные художники сохраняют узнаваемые черты «руинного» античного торса.

— Затем обратить внимание на то, как форма может упрощаться, из-за чего торс начинает восприниматься уже скорее как общий пластический объём.

— После этого рассмотреть примеры, где форма становится более абстрактной, меняются пропорции и появляются деформации, из-за чего тело начинает восприниматься как художественный образ.

— И в завершение рассмотреть торс как конструкцию, где тело начинает восприниматься как структура из модульных элементов, которую можно по-разному собрать, сохранив общий характер.

В ходе работы сначала рассматривались подходящие скульптуры по теме на сайтах галерей, формировалось личное мнение и далее были предприняты попытки понять, какие приёмы используют художники. После этого шло обращение к статьям и другим материалам по современной скульптуре, чтобы подкрепить свои наблюдения или, наоборот, опровергнуть их.

1. Концепция
2. Привычный образ
3. Упрощённый вид
4. Абстрактность
5. Торс как конструкция
6. Заключение

В начале анализа важно обратить внимание на те скульптуры, в которых образ торса остаётся узнаваемым и близким к привычному представлению. Когда смотришь на такие работы, возникает ощущение, что современники не стремятся сразу радикально менять форму.

В качестве первого примера можно рассмотреть «Torso of a Portuguese Man» Танасиса Апартиса. Перед нами мужской торс с чётко выстроенной анатомией. Видны мышцы груди и живота, корпус выглядит устойчивым. Складывается впечатление, что художник стремится сохранить классическую структуру тела и показать его реальный объём.

Если сопоставить этот торс с Бельведерским торсом античности, становится заметно сходство в самом подходе к построению фигуры. В обоих случаях внимание сосредоточено на корпусе тела и его детальной проработке. Отсутствие головы и конечностей не мешает пониманию примерного пола возраста и тп и воспринимается как законченная и выразительная. Невозможно не подметить сходство между этим торсом и античным Бельведерским торсом. В обоих случаях сразу обращаешь внимание на детальную проработку тела, на его пропорции. Даже без головы и конечностей фигура остаётся вполне понятной для зрителя. По пластике можно примерно представить пол, возраст и физическое состояние человека.

Еще одним показательным примером можно выделить «Мужской торс» Анны Голубкиной. У неё прослеживается схожий приём передачи детальности, но тело выглядит более эмоциональным. Поверхность не гладкая, а немного напряжённая. При этом анатомия остаётся понятной, форма не распадается на абстрактные элементы и работу нельзя назвать упрощённой. Она выглядит как та самая «руина античности». В описании к работе можно найти подтверждение: «Исполняя этюд, Голубкина использовала опыт, который складывался из наставлений преподавателей, знакомства с наследием прошлого и собственной работы» [4].

Для начала ознакомимся с «Музой Уистлера» Огюста Родена. Когда смотришь на эту фигуру, сразу возникает ощущение движения. Корпус немного наклонён, поверхность выглядит живой, линии тела мягкие, но уверенные. Такая плавность форм традиционно связывается с образом женского тела и встречается как в античной скульптуре, так и в работах современности.

Продолжить рассматривать плавность можно на примере работы «Женский торс» Домогацкого. Скульптор стремится «успокоить» форму, не нарушая при этом чёткости анатомической структуры.

Завершить эту группу можно работой «Женский торс» Сергея Конёнкова. Его работы, вдохновлёны древней пластикой, но при этом сохраняют современный характер. В описании его «Торса» подчёркивается, что фигура сознательно стилизована под фрагмент старой статуи, но при этом остаётся живой и динамичной по своему характеру [8].

После рассмотрения привычного образа торса становится заметно, что форма может постепенно меняться в зависимости от взгляда автора. На примерах раздела мы посмотрим, как художники отходят от стремления тщательно прорабатывать каждую мышцу и анатомическую деталь.

Рассмотрим работу «L'écorché, d’après Puget» Анри Матисса. Мышцы обозначены дроблением, без чрезмерной детализации. Тут тело воспринимается уже не как анатомический объект, а как художественная форма. Матисс не стремится точно повторить реальность. Его больше интересует общий силуэт, ритм поверхности, энергия и характер.

Другой подход можно увидеть в работе «Torse tournant» Архипенко. Когда смотришь на этот торс, сразу обращаешь внимание на то, что форма становится более геометричной и гладкой. При этом тело остаётся узнаваемым, мы всё ещё понимаем, что перед нами человеческая фигура.

Ещё один интересный пример — работа «Torso in Space» того же автора. Заметно, что тело выглядит более свободным. Появляется ощущение пластической игры, «нового» упрощения и осмысленной современной позы. «Заслуга первого сознательного использования вогнутостей в скульптуре — вместо выпуклостей — принадлежит Архипенко… Его попытка, явно отклоняющаяся от привычного натуралистического подхода, побуждает зрителя осознать элементарные возможности позитивно-негативных отношений» [17].

В качестве обращения к прошлому, не могу не отметить работы Дмитрия Жукова. Скульптуры выполнены из металлических полос, которые передают очертание тела через одежду. Художник сознательно обращается к античному наследию, но делает это по-своему. В пластике фигуры можно уловить сходство с динамикой классических образов, например с движением, однако сама форма выглядит современной. На этом примере отчётливо видно, как разрушенные скульптуры прошлого, влияют на визуальные приёмы настоящего.

Посмотрим на работу «Ivane» Бернара Капфера, которая логично подведет нас к абстракции. Она интересна в контексте изображения тела. Здесь особенно хорошо видно, как упрощение формы становится самостоятельным художественным приёмом. Художник не разрушает фигуру. Он просто убирает лишние элементы и оставляет только самое главное.

После рассмотрения упрощённых форм становится заметно, что на следующем этапе, предположительно, торс может меняться ещё сильнее.

Для начала можно обратиться к работам Жана Арпа. Например, в скульптуре «Concrétion humaine (torse-fruit)» тело не похоже на себя от слова совсем. Форма напоминает скорее природный объект, чем человеческую фигуру.

Похожий подход можно увидеть и в другой работе Арпа — «Torso». Мы можем догадаться, что перед нами торс, но он уже не связан напрямую с реальным телом. Складывается ощущение, что фигура становится универсальным образом, который можно воспринимать по-разному. Несмотря на странный образ, как по мне, сохраняется ощущение связи с античностью, которое во многом создаётся благодаря подиуму и общей музейной подаче произведения.

Дальше можно обратиться к работам Генри Мур. В скульптуре «Large Torso: Arch» тело уже не воспринимается как цельная масса, хоть и соединено. В центре формы появляется пустота, которая становится важной частью композиции. Мур здесь фактически показывает взаимодействие и эмоцию через объект.

Также обратим внимание на скульптуру «Reclining Figure». Форма становится крупной и обобщённой, пропорции изменяются, поверхность выглядит плавной и текучей. Появляется ощущение, что тело превращается в объект, который может напоминать природный ландшафт или камень.

Ещё один интересный пример можно увидеть в «Bellies» Алины Шапочников. В работе, становится заметно, что торс уже переосмыслен в фрагмент.

Постепенно становится ясно, что абстракция позволяет по-новому взглянуть на человеческую фигуру. Тело может превращаться в пластический объём, в знак или в символ, не теряя при этом связи с образом торса.

Одним из показательных работ будет «Торс» Бориса Черствого. Форма в скульптуре состоит из одного модуля. «Скульптор не только отказался от сколько-нибудь подробного выявления анатомического строения человеческого тела, но довел обобщение образа почти до знака» [16].

В противовес одному модулю, работы Мигеля Ортиса Беррокаля, состоят из множества частиц. Посмотрев на эти фигуры, становится понятно, что перед нами не просто скульптура, а объект, который можно разобрать на части. Они кажутся самым наглядным примером трансформации. Из античной скульптуры к «железному человеку».

Похожий приём можно увидеть в работах Холли Лентз. Скульптуры представляют собой торсы, выполненные из повторения металлических частиц. Возникает ощущение каркаса, где важна сама структура.

Особое место в этой группе занимает работа «Torso» Луиза Буржуа. Скульптура выглядит как оболочка, некий «жилет». Возникает ощущение, что фигура состоит из повторяющихся частей и удерживается за счёт внутренних связей.

Гипотеза состояла в том, что современная скульптура, возможно, не просто сохраняет образ прошлого, но и постепенно переосмысливает его, использует как основу для экспериментов, чтобы создать нечто новое. В ходе исследования удалось заметить, что образ торса в скульптуре XX и XXI века имеет огромное количество уникального художественного языка. Во-первых он сохраняет привычные черты классической фигуры и воспринимается как узнаваемый образ человеческого тела. Еще форма начинает упрощаться, становится более спокойной и обобщённой. Помимо этого этого тело может терять анатомическую точность и превращаться в самостоятельный художественный образ. А также торс начинает восприниматься уже как конструкция, которую можно собирать из частей, повторов, изменять и переосмысливать.

Особенно важно было обратить внимание на то, что художники по-разному работают с одним и тем же образом. В процессе анализа стало заметно, что интерес к торсу связан с возможностью свободно обращаться с формой и экспериментировать с её пластикой и структурой. При этом значительную роль играет и культурное наследие, поскольку образ торса давно закрепился в искусстве как выразительная и понятная форма. Именно поэтому он оказывается удобным объектом для поиска новых художественных решений. Также удалось подметить, что даже создавая современные и иногда очень необычные формы, художники всё равно обращаются к опыту прошлого. Этот образ становится своего рода отправной точкой, от которой можно двигаться дальше, меняя форму, материал и способ построения фигуры.

Выдвинутая гипотеза о том, что современная скульптура не просто сохраняет образ прошлого, а постепенно переосмысливает его и использует как основу для экспериментов, в ходе исследования получила подтверждение. Анализ произведений показал, что образ торса действительно становится площадкой для поиска новых художественных приёмов и позволяет создавать формы, которые одновременно связаны с традицией и открыты к изменениям.