Анализ технологий изображения русалочьего тела в кинематографе

Концепция

1. Splash (1984, реж. Рон Ховард)
2. Aquamarine (2006, реж. Элизабет Аллен)
3. Harry Potter and the Goblet of Fire (2005, реж. Майк Ньюэлл)
4. Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides (2011, реж. Роб Маршалл)
5. The Shape of Water (2017, реж. Гильермо дель Торо)
6. The Little Mermaid (2023, реж. Роб Маршалл) Заключение

Тема настоящего визуального исследования — технологии изображения русалочьего тела в игровом кинематографе — находится на пересечении истории кино, теории визуальных эффектов и культурологии. Образ русалки является одним из наиболее устойчивых архетипов в мировой мифологии и литературе, однако его кинематографическое воплощение всегда сопряжено с конкретными технологическими вызовами.

Выбор темы обусловлен несколькими соображениями. Во-первых, изображение русалочьего тела представляет собой наглядную «лакмусовую бумажку» актуального состояния технологий спецэффектов. Каждая новая эпоха кинопроизводства предлагала принципиально иные решения одной и той же задачи.

Во-вторых, данный образ обладает культурной устойчивостью, он воспроизводится с 1984 по 2023 год, что делает возможным визуальные сопоставления. В-третьих, комбинация практических и цифровых эффектов, характерная для создания русалки, наглядно демонстрирует логику гибридного кинопроизводства.

Принцип отбора материала строится на следующих критериях: каждый из шести отобранных фильмов принадлежит к живому игровому кино, включает значимый по хронометражу и производственной сложности эпизод с изображением русалочьего тела, и при этом задокументирован в профессиональных отраслевых источниках и официальных материалах VFX-студий или интервью с супервайзерами.

Хронологический диапазон 1984–2023 годов охватывает четыре принципиально разных технологических режима: практические эффекты (протез, аниматроника, реальная подводная съёмка), переходный период (сочетание костюмов с ранними CG), зрелая цифровая эпоха с motion capture и, наконец, фотореалистичный полный CG.

Роберт Шорт (Robert Short) — дизайн и конструкция хвоста русалки; Джордан Клайн (Jordan Klein) — подводный оператор-постановщик (Bahamas Unit); Дон Питерман (Don Peterman) — оператор-постановщик; Ролан Тантэн (Roland Tantin) — супервайзер спецэффектов (Los Angeles Unit); Ганс Мец (Hans Metz) — специальные механические эффекты (Los Angeles Unit); Ричард Дж. Шиффер (Robert J. Schiffer) — супервайзер по гриму.

«Всплеск» стал первым крупнобюджетным живым игровым фильмом, поставившим перед собой задачу убедительного изображения русалочьего тела в реальных подводных условиях. Центральным технологическим решением стал хвост, сконструированный Робертом Шортом. Изделие весило 35 фунтов (16 кг) и было изготовлено из оргстекла и латекса. По данным AFI Catalog, для усиления реализма в подводной съёмке в краску добавляли золотистые и жёлтые тона, а специальная оранжевая краска, найденная после экспериментов с молотой рыбьей чешуёй, давала наиболее убедительный результат под водой.

Режиссёр Рон Ховард и продюсер Брайан Грейзер сознательно отказались от съёмки подводных сцен в павильоне с последующей постобработкой, так как по словам Ховарда, такой подход не дал бы правдоподобного результата. Согласно D23, был выбран реальный Карибский бассейн вблизи Багамских островов, где за 16 съёмочных дней подводный оператор Джордан Клайн детально раскадрировал каждую сцену, а актёры тренировались погружаться на глубину до 50 футов (около 15 м) без стандартного водолазного снаряжения.

Даррил Ханна, обладавшая опытом подводного плавания, выполнила большинство трюков самостоятельно, её естественная пластика стала главной фишкой фильма. Знаменитая сцена трансформации хвоста в ванной была достигнута с помощью воздушного кармана, создававшего иллюзию появления чешуи. Таким образом, технологии в «Всплеске» — это реальная вода, реальный грим и невероятная физическая выносливость актрисы которая стала основой визуальной достоверности.

Морган Фурьо (Morgane Furio) — супервайзер визуальных эффектов (Animal Logic); JMB FX Studios (Gold Coast, Австралия) — изготовление протезного хвоста; Animal Logic — VFX-компания (Австралия); Сара Пакстон — исполнительница роли Аквамарины.

«Аквамарина» представляет собой гибридный подход к изображению русалочьего тела, характерный для среднебюджетного кино середины 2000-х. По данным IMDb и Variety, протезный хвост для Сары Пакстон весил более 100 фунтов (45 кг) и имел длину около 8 футов (2,4 м). Он был изготовлен австралийской студией JMB FX Studios: тело актрисы отсканировали для точного соответствия силуэту, после чего были созданы четыре хвоста из пены и силикона, каждый из которых покрывала более чем 5 000 чешуек. Для наиболее сложных и тонких движений плавника был создан отдельный хвост с кабельным управлением.

На Пакстон уходило в общей сложности пять часов ежеутреннего грима: два с половиной часа на волосы и лицо, и ещё два с половиной — на надевание хвоста. Как рассказала VFX-супервайзер Animal Logic Морган Фурьо изданию AWN, компания разработала специальный «вертушечный» риг (rotisserie rig), позволявший поворачивать актрису на 360 градусов вместе с аниматронным хвостом для съёмки сложных ракурсов.

Главным цифровым достижением стала сцена сальто: для показа прыжка из воды с двух разных точек зрения от земли и с воздуха Animal Logic использовала 2D-композитинг в Shake и цифровое дорисовывание. Таким образом, «Аквамарина» балансирует между физическим протезом как основой и с CG-доработкой, когда возможности тела актрисы в хвосте достигают предела.

Тим Уэббер (Tim Webber) — VFX-супервайзер (Framestore CFC); Дэвид Ломакс (David Lomax) — CG-супервайзер, руководитель отдела 3D (Framestore CFC); Тони Кларк (Tony Clark) — VFX-супервайзер (Rising Sun Pictures); Framestore CFC — основная VFX-студия; Rising Sun Pictures — создание эффектов Кубка огня.

«Гарри Поттер и Кубок огня» предложил образ русалки как нечеловечески-отталкивающего существа из шотландского фольклора. Согласно описанию существа обитают в глубинах озера Хогвартса — они серокожие, с темно-зелёными дикими волосами, жёлтыми глазами и мощными рыбьими хвостами. Создание этих персонажей полностью передавалось в пространство CG.

По данным AWN (Alain Bielik), отдел 3D под руководством CG-супервайзера Дэвида Ломакса создал русалок и гриндилоу как полностью цифровых персонажей. Обе группы существ объединяла сходная визуальная задача: передать желеобразную, полупрозрачную фактуру тела через специально разработанные шейдеры с подповерхностным рассеиванием. Тела русалок анимировались вручную, тогда как волосы и плавники использовали процедурную анимацию. Натурная подводная съёмка Дэниела Рэдклиффа велась в бассейне-хромакее, а наиболее экстремальные движения передавались CG-дублёру.

В этом фильме визуальные технологии поставлены на службу демонизации, а не идеализации русалочьего тела. Шейдерная работа со «скользкостью» материи создаёт эффект чуждости, невозможной при использовании традиционного протезного хвоста.

Чарльз Гибсон (Charles Gibson) — общий VFX-супервайзер фильма; Бен Сноу (Ben Snow) — VFX-супервайзер ILM (Mermaids unit); Филипп Ребур (Philippe Rebours) — супервайзер цифрового производства ILM; Тим Харрингтон (Tim Harrington) — супервайзер анимации ILM; Astrid Bergès-Frisbey — актриса (Сирена); Gemma Ward — актриса (Тамара); Industrial Light & Magic (ILM) — основная VFX-студия для русалок; MPC, Cinesite — VFX-студии поддержки.

«Пираты Карибского моря: На странных берегах» стали самым технически амбициозным изображением русалок в кинематографе своего времени, потребовав от ILM разработки многоуровневой системы трансформации тела. Согласно изданию Computer Graphics World, ключевым концептуальным решением режиссёра Роба Маршалла стала идея «линии воды» как границы трансформации: ниже воды — полностью CG-существа с чешуёй, щупальцевидными волосами и светящимися глазами; на поверхности — более человекоподобные цифровые двойники с элементами «русалочности», вне воды — живые актрисы с ногами.

Для лицевой анимации Сирены ILM применила технологию захвата FACS-библиотеки с помощью системы MOVA Contour, что позволило перенести микровыражения актрисы на цифровую модель. Патентованная система Fez управляла набором форм. Как объяснил Филипп Ребур в CGW, чешуя CG-существа создавалась как текстурированные 3D-ассеты, а переход от кожи к чешуе строился на каустических бликах и прозрачной мембране, управляемой картами скорости.

Для групповых сцен, натренированных плавать по русалочьих девушек снимали в костюмах для захвата движения и переносили в 3д. Также отдельно были заготовлены скульптурные макеты мертвых русалок, использовавшиеся как декорации. Таким образом, фильм предлагает первый в практике индустрии полностью разработанный конвейер трансформации русалочьего тела.

Деннис Беррарди (Dennis Berardi) — VFX-супервайзер (Mr. X Inc., CEO); Трей Харрелл (Trey Harrell) — супервайзер цифровых эффектов (Mr. X Inc.); Шейн Махан (Shane Mahan) — дизайнер-супервайзер существ и VFX-супервайзер (Legacy Effects, co-owner); Линдси Макгован (Lindsay Macgowan) — дизайнер существ (Legacy Effects, co-owner); Майк Хилл (Mike Hill) — скульптор существа; Глен Ганц (Glen Hanz) — цифровой скульптор (Legacy Effects); Дуг Джонс (Doug Jones) — актёр-исполнитель в костюме; Mr. X Inc. — студия цифровых эффектов; Legacy Effects — студия практических эффектов.

«Форма воды» реализует принципиально иную стратегию изображения амфибийного тела, сознательно делая ставку на постобработку практических эффектов. По данным VFX Voice, для роли Существа (прозванного на съёмках «Чарли») были созданы четыре полнофункциональных латекс-силиконовых костюма. Для их надевания требовалось четыре человека, чтобы обеспечить гибкость движений, костюмы были снабжены корсетами и сегментами в области живота. По словам Дуга Джонса, работа в костюме ощущалась как «интенсивная тренировка — каждое движение как отжимание».

Согласно fxguide, цифровая часть производилась студией Mr. X: Деннис Беррарди создал точнейший цифровой двойник Джонса в костюме, используя портативную фотограмметрическую установку Xscan (56 перекрывающихся снимков за одну секунду). Были захвачены 48 отдельных FACS-поз лица актёра без грима — они стали основой блендшейпов и риггинга.

Как уточнил Трей Харрелл в интервью Art of VFX, в каждом кадре фильма, где видно Существо, применяется VFX. Область от лба до верхней губы полностью CG во всех сценах. Граница между костюмом и цифровым телом была так тщательно откалибрована, что зрители не могут определить, где заканчивается один и начинается другое. Таким образом, «Форма воды» выстраивает идеальный симбиоз актера в костюме и цифровой доработки.

Тим Бёрк (Tim Burke) — Production VFX-супервайзер; Энди Кайнд (Andy Kind) — VFX-супервайзер (Framestore); Пабло Грильо (Pablo Grillo) — супервайзер анимации (Framestore); Ферран Доменек (Ferran Domenech) — супервайзер анимации (MPC); Патрик Ледда (Patrick Ledda) — VFX-супервайзер (MPC); Дин О’Киф (Dean O’Keeffe) — супервайзер среды (Framestore); Стив Уорнер (Steve Warner) — супервайзер спецэффектов; Дион Биби (Dion Beebe) — оператор-постановщик; Хэлли Бейли — исполнительница роли Ариэль; Framestore (Лондон / Монреаль / Мумбаи) — свыше 550 VFX-шотов; MPC — среды с водой и персонаж Урсулы; Rodeo FX, DNEG — VFX-поддержка.

«Русалочка» 2023 года ставит финальную точку в эволюции технологий изображения русалочьего тела. В фильме не остаётся физического хвоста, лишь живое лицо актрисы и виртуальный мир вокруг него. Согласно befores & afters (интервью с Тимом Бёрком), методология строилась следующим образом: от Хэлли Бейли в кадре сохранялась лишь голова и руки, всё остальное — CG-тело с хвостом. В особо экстремальных сценах актриса была заменена полностью в 3д. Для удержания актрисы в нужных позах супервайзер Стив Уорнер разработал серию ригов ручного управления — важнейшим требованием была возможность режиссёра работать с актрисой напрямую.

Framestore сообщает, что подготовка к подводным средам начались почти за год до съёмок. Для создания кораллов команда под руководством Дина О’Кифа отказалась от ручного моделирования в пользу процедурных инструментов генерации. Освещение было полностью вымышленным: поскольку в реальности солнечный свет не достигает дна океана, команде пришлось написать собственные «законы физики» для рефракции света.

По данным Art of VFX, Тим Бёрк поручил Энди Кайнду (Framestore) разработать иризирующие хвосты Ариэль и её сестёр с нуля, опираясь на экспертизу студии в симуляции волос, риггинге персонажей и фотореалистичных цифровых двойниках. Музыкальный номер «Under the Sea» потребовал анимации более 400 персонажей в отдельных кадрах — студия использовала хореографию Alvin Ailey Dance Foundation как референс.

Проведённое визуальное исследование позволяет выявить устойчивые закономерности в эволюции технологий изображения русалочьего тела в игровом кинематографе на протяжении четырёх десятилетий.

Первый вывод —имеется тенденция от перехода к костюму и гримму к цифре. Начиная с «Всплеска» (1984), где всё изображение держалось на латексном хвосте Роберта Шорта и физической выносливости Даррил Ханны, и вплоть до «Русалочки» (2023), где от тела актрисы в кадре остаётся лишь лицо и руки, прослеживается поступательное замещение физического тела цифровым. «Форма воды» (2017) интересный кейс показывающий, что цифра и практика — не конкуренты, а взаимодополняющие инструменты.

Второй вывод — принципиальная роль актёрского тела как основы VFX. Во всех шести рассмотренных случаях, несмотря на принципиально различные технологии, живая актёрская работа оставалась исходным материалом: «Аквамарина» строилась на тренировках тела Сары Пакстон в хвосте, ILM захватывало микровыражения Астрид Берже-Фризби с помощью MOVA Contour, Mr. X сканировало Дуга Джонса в 48 FACS-позах, а Framestore настаивало на том, чтобы именно живое исполнение Хэлли Бейли «продало» образ русалки вопреки тому, что большая часть её тела в кадре — CG. Исключением является лишь Гарри Поттер, но в Гарри Поттере русалки демонизированы и не сильно выделяются на фоне других подводных монстров, и должны оставаться фоном для главного героя.

Третий вывод — связь визуальной технологии с культурной репрезентацией русалки. Романтизированный образ предполагает красивый, близкий к человеческому хвост и акцент на целостности тела (Splash, Aquamarine, The Little Mermaid), тогда как демонизированный или остранённый образ тяготеет к радикальной CG-трансформации, нечеловеческим материям и шейдерной работе с «чуждостью» плоти (Harry Potter, Pirates of the Caribbean в сценах под водой).

Четвёртый, итоговый вывод: каждый из рассмотренных фильмов разрабатывал собственное «решение» проблемы русалочьего тела в прямой зависимости от бюджета, жанровых ожиданий и технологических возможностей своего момента. Исследование показывает, что никакой «идеальной» технологии не существует: реальная подводная съёмка даёт достоверность, недостижимую в павильоне, но ограничивает режиссуру; полный CG открывает безграничные возможности, но лишает зрителя ощущения физического присутствия.