Цвета в фильмах Дерека Джармена

Кино Дерека Джармена появилось в очень конкретный момент британской культуры — между панком 1970-х, кризисом 1980-х, независимым искусством и ощущением постоянного распада старого мира. Его фильмы всегда существовали немного отдельно от классического британского кино: слишком личные, слишком фрагментарные, слишком похожие одновременно на живопись, домашнее видео, театральный перформанс и политическое высказывание. Джармен снимал не столько истории, сколько состояния — тревогу, желание, память, страх, ощущение исчезновения. Поэтому его кино сложно воспринимать как реалистичное изображение мира. Оно скорее похоже на пространство воспоминаний или сна, где изображение постоянно распадается, пересвечивается, затемняется или превращается почти в абстракцию.

На Джармена сильно повлияли живопись, панк-культура, экспериментальное кино и сама визуальная среда 1980-х. В его фильмах можно одновременно почувствовать влияние Караваджо, музыкальных клипов, театральной сцены. Особенно интересно, что при всей искусственности его кино остается очень личным и физическим. Поздние фильмы Джармена невозможно отделить от его состояния, болезни и постепенной потери зрения. Изображение у него становится не способом показать мир, а способом удержать ощущения, воспоминания и собственное присутствие внутри времени.

Для исследования я выбрала фильмы «Юбилей» (1978), «Караваджо» (1986), «Воображаемый октябрь» (1984), «Эдуард II» (1991) и «Блю» (1993). Эти фильмы относятся к разным периодам творчества Джармена, но во всех повторяются похожие визуальные мотивы: искусственный свет, монохромные пространства, театральные композиции, дым, темнота, растворение фигуры в кадре, резкие цветовые доминанты. Материал отбирался по принципу повторяющихся визуальных состояний, которые возникают в разных фильмах независимо от сюжета. Важной частью исследования также стали цитаты из «Chroma», сопоставленные с кадрами и визуальными мотивами фильмов.

Главный вопрос исследования — почему фильмы Джармена воспринимаются одновременно очень материальными и почти призрачными. Моя гипотеза заключается в том, что это ощущение возникает из-за того, что Джармен работает с изображением не как с фиксацией реальности, а как с пространством памяти, тела и внутреннего опыта.

I. Концепция II. Содержание III. Общая часть:

1. В синеву
2. Рассматривая красный
3. Серебро и золото
4. Белая ложь
5. Черная магия
6. Озеленение IV. Заключение V. Источники

Синий у Джармена почти всегда связан с ощущением исчезновения и дистанции. Это цвет сна, памяти, тумана, ночи и пространства, которое невозможно полностью удержать. Особенно важным синий становится в фильме «Блю», снятом уже в конце жизни режиссера, когда из-за СПИДа он почти полностью потерял зрение. Весь фильм состоит из сплошного синего экрана и голоса — Джармен буквально лишает зрителя изображения и оставляет только ощущение цвета, звука и собственного присутствия.

«Голубой свет — призрачный свет. Полная Луна Лени, освещающая кристальный грот в горах Доломит. Крестьяне задергивают шторы, чтобы защититься от этой синевы. Синий приносит с собой ночь. Однажды, под голубой луной…»

«Голубой горячее желтого»

В «Хроме» Джармен пишет, что красный быстро сжигает себя и существует как короткий взрыв интенсивности. Это ощущение особенно заметно в его фильмах: красный появляется в моментах эмоционального перенапряжения, насилия, страсти или политического конфликта. Он никогда не остается нейтральным фоном и всегда захватывает изображение целиком.

«Любовь сгорает в красной страсти. Мэрилин растянулась на алых простынях. Сердцебиение»

«„Никогда не доверяй женщине, которая носит красное и черное“, говорит викторианская мать Роберта. А можно ли вообще доверять Красным мундирам? Мы всегда можем оказаться на другом конце их мушкетов»

«Красный проходит быстро. Взрыв интенсивности. Он сжигает себя. Исчезает, как искры от костра в сгущающейся тени. Согреться длинной темной зимой, когда красного нет»

«Красный, красный, красный. Дочь агрессии, мать всех цветов. Экстремально красный, цвет бригад и флагов, марширующих красным, красным, по границам и кромкам наших жизней. Я заметил это, когда утратил невинность своего зрения. Красный заполнил интервалы между нотами таких воодушевляющих гимнов, как „Вперед, христово воинство“ и „Интернационал“»

«Послание любви не может быть голубым…»

В «Хроме» Джармен пишет, что золото удобно устроилось среди цветов и пускает им пыль в глаза. В его кино золото тоже становится скорее иллюзией величия, чем настоящим светом. Оно создает ощущение красоты, за которой уже чувствуется распад, пустота и усталость.

«У меня нет другого серебра и золота, кроме старых шлягеров золотых деньков, золотых моментов и золотого молчания. Золото — это не цвет, но оно удобно устроилось среди цветов и пускает им пыль в глаза»

Белый у Джармена связан одновременно с хрупкостью и искусственностью. Пересвеченные пространства, белый свет, бледная кожа и почти пустые интерьеры создают ощущение чего-то стерильного и нестабильного. Иногда белый скрывает изображение, а иногда делает его почти бесплотным. Белый часто работает как маска или поверхность, за которой чувствуется тревога и пустота. Особенно сильно это ощущается в театральных композициях и сценах, где пространство кажется слишком светлым и неестественным.

«У белого огромная покрывающая способность. У семьи, заботящейся о белизне своей репутации, не возникает вопросов о румянце невесты под вуалью»

Черный в фильмах Джармена — это не просто отсутствие света, а пространство неопределенности и распада. Темные комнаты, пустые фоны, фигуры, исчезающие в тени, создают ощущение бесконечной глубины, внутри которой изображение становится нестабильным. В «Хроме» Джармен связывает черный с ночью, смертью, религиозностью. Эта темнота в его кино постоянно превращается в пространство страха, памяти или ожидания.

«Бенедиктинец, черный монах, бормочущий заклинания черной магии во время черной мессы»

«Похоронный черный, лампа в черной саже освещает путь»

«Черный безграничен, в темноте разыгрывается воображение. На протяжении ночи яркие сны сменяют друг друга»

Зеленый у Джармена появляется реже, но почти всегда связан с молодостью, телесностью и ощущением жизни. Это цвет природы, весны, влажной земли и физического присутствия мира. На фоне холодных или искусственных пространств зеленый выглядит как что-то живое и временное.

«Всю зелень рая глаза Адама отражали? Раскрылись ли они навстречу яркой зелени райского сада? Зеленая мантия Бога. Был ли зеленый первым цветом, который увидел человек?»

«Жизнь обновляется с зеленью весны, зеленый — это молодость и надежда»

Во время исследования стало заметно, что фильмы Джармена гораздо сильнее строятся на ощущении, чем на сюжете. Повторяющиеся визуальные мотивы — темнота, искусственный свет, пустые пространства, растворение фигуры в кадре — создают состояние хрупкости и нестабильности, которое проходит через все его кино. Сопоставление фильмов с книгой о цвете «Хрома» помогло увидеть, что изображение у Джармена всегда связано с личным опытом, памятью и телесным восприятием мира. Именно поэтому его фильмы воспринимаются одновременно очень искусственными и очень живыми. Кино Джармена постоянно существует между красотой и распадом. Возможно, именно это делает его таким эмоционально сильным и одновременно таким уязвимым.