Мультивселенная образов в фильмах Сюдзи Тэраямы

Сюдзи Тэраяма заходил в новую японскую волну с огромным драматургическим опытом и оставил в ней след провокационного контркультурного режиссёра. Режиссёр использует очень богатый, динамичный киноязык. Во всех фильмах, можно отметить экспериментальный подход и очень глубокую работу как с Японской культурой так и с западной культурой и философией. Творчество Сюдзи Тэраямы охватывает сферу драматургии, поэзии, музыки, кино. Не смотря на свою радикальную позицию и увлечения западными веяниями, он остаётся одним из самых «японских» режиссёров своего времени.

Он был известен своими интересными перформансами и авторским подходом к комментированию спортивных мероприятий. Однако даже в рамках кино Тэраяму сложно поставить в эти самые «рамки». Каждый его фильм можно разбирать или воспринимать как профессиональный психоаналитический сеанс. Ну или же как социальную драму о тяжбах и романтике простого человека. В конце концов можно просто «чувствовать» эти фильмы, они правда очень хорошо «чувствуются».

Не смотря на то, что Тэраяма большой новатор, исследователи и эссеисты не часто берут его в качестве материала для работы, этим и обусловлена актуальность и необходимость данного исследования.

Эта работа ставить перед собой задачу определить, что же за мир всё-таки Тэраяма хотел построить из своих фильмов. Ведь они правда чем-то очень похожи друг на друга. Иногда это сходство очевидно. Иногда его можно почувствовать. А в какой-то момент может показаться, что актёры сюрреалистичного театра решили сделать коллаж из образов прошлых пьес для того чтобы состоялся новый фильм.

Эта работа направленна на то, чтобы приоткрыть тайный замысел вселенной Тэраямы, и попытаться установить связь между повторяющимися в его работах образами. Акцент будет сделан именно на образах, минуя подробные рассуждения о стилистике и приёмах.

Дело в том, что Тэраяма не просто повторяется из фильма в фильм, создавая что-то похожее. Один образ в разных фильмах может в сущности соответствовать себе, но его новое упоминание в альтернативном контексте расширяет спектр понимания и ощущений от этого образа. Основой для работы стало всё то, что неочевидным образом формирует метапространство историй в которую каждый раз попадает новый герой нового фильма Тэраямы.

Образ предметов шарообразной формы со скрытым подтекстом очень употребим режиссёром. В психоаналитической традиции образ шара имеет ряд интерпретаций связанных в общем с темой сексуальности, а в частности с женской фертильностью и мужской потенцией, доминацией. Образы мечей представлены совсем разные. Однако способ их переплетения и даёт нам определённую разгадку и понимание того, что все эти совпадения не случайны.

Детская игра в мяч и ребячество будто бы перетекают, заманиваются во взрослый мир, где мячи уже имеют другой символизм.

Казалось бы всё понятно, однако в «Лабиринте травы», герой теряется среди значения образов шаров. С одной стороны спектра, мяч — это своего рода игрушка переходящая в символ спортивной доминация и мужской инициации. С другой стороны мяч это символ фертильности и женщины-матери которая берёт верх на мужским началом.

Главный герой сирота от начала до конца фильма упорно ищет «песню про игру в мяч» будто бы пытаясь разобраться с этим спектром мяча.

Женское начало и энергия также раскрываются в фильме «Прощай, ковчег» когда девушка отдаёт арбуз кузнецам за то, чтобы они сняли с неё пояс верности.

Красный цвет в фильмах Сюдзи Тераямы является мощным элементом, который служит для усиления эмоционального накала, вносит свой вклад в сюрреалистическую эстетику и вызывает культурный и психологический резонанс. В японской мифологии красный цвет является священным и ассоциируется с жизнью и защитой от зла.

Режиссер же использует его как прием дереализации, перехода в другой мир, часто при этом исследуя темы культурной идентичности и личных воспоминаний. Так, в «Пастораль: умереть в деревне» (1974): Тераяма изображает путешествие главного героя по воспоминаниям и фантазиям, помечая красными эелементами ключевые сцены, в которых реальность сочетается с сюрреализмом, усиливая сказочную атмосферу фильма.

Часто служа контрастным элементом в кадре, красный цвет создает визуальное напряжение, не только притягивая внимание зрителя, но и создавая тематические контрасты, такие как невинность и испорченность или свобода и принуждение. Режиссер также использует этот цвет в сценах, изображающих сильные эмоциональные состояния, помогая усилить воздействие на аудиторию.

У Тэраямы в «публичном доме» самое главное это «дом». Другими словами, для проживающих и приходящих это уголок тепла, любви и попытка вернутся в прошлое.

Попасть в тёплое детское, но в то же время травмирующее прошлое. Люди работающие там не представляются сексуализировано и не стигматизируются. Они вызывают сочувствие и даже кажутся невинными.

В фильмах Тэраямы проводники связывают обычную всленную и мир шаманства и волшебства. Всегда сложно однозначно понять кто они и какие у них личные намерения. Иногда они имеют что-то общее с кабуки версией Ёкая или Юрэй («Лабиринт травы», «Пастораль. Умереть в деревне»).

А иногда обладают какой-то всесильной субъектностью и скорей очень похожи на человека («Прощай Ковчег»). Эти героини вносят некий порядок упорядочивая пространство сказки и волшебства по отношению к материальному миру. Они являются тем самым неродным кинематографу элементом кабуки, который новаторски использует Тэраяма.

Часто демострируются решётки, клетки, верёвки и другие метафоры ограничения передвижения. Тераяма часто критиковал жесткие структуры японского общества, предполагая, что люди заключены в клетку традиций, долга и конформизма.

Причём клетки в которые попадают герои разные, но они есть почти в каждом фильме. Кто-то оказывается там метафорично ввиду анализа прошлого, кто-то буквально оказывается связан по воле авторитарной матери, а кто-то домашнее животное ожидающее своего часа. Главного героя «Бросай читать, собираемся на улицах!» в конце фильма арестовывают и он попадает буквально в тюрьму, хоть в клетке мы его и не видим.

Покорное животное в клетке или мёртвое животное — в сущности какой-то разницы нет. Смерть и жизнь животного нелепа и очень трагична. Героиня Суэ из «Прощай, ковчег» произнесла «люди рождаются полумёртвыми и требуется целая жизнь чтобы они умерли полностью», но что же тогда сказать о жизни и смерти животного?

Убитая собака из «Пастораль. Умереть в деревне» и убитый кролик из «Бросай читать, собираемся на улицах!» одновременно и похожи и отличаются. Похожи они тем что были убиты по воле глупого традиционного авторитета (сельской толпы, бабушки), а также своей смертью смогли навсегда изменили жизнь своих хозяев.

А отличаются тем, что в одном случае традиционный авторитет это авторитарная женщина — глава семьи, а в другом традиция и сельское общество.

Образ моряка почему-то очень часто всплывает в фильмах Тэраямы. С одной стороны это ребёнок который мечтает стать моряком или уже обучается чтобы им стать. С другой стороны это какой-то недосягаемый мужской образ, причём как отцовский так и супружеский.

Повторяющийся образ моряка очень сильно связан с детством. Маленький ребёнок играючи надевает форму моряка. Дети эпохи XX века на вопросы о будущей профессии обычно отвечали просто и романтично. Моряк вечно что-то ищет, его жизнь приключение. Это вполне себе детский образ.

Но в то же время моряк это тот кого никогда не бывает дома. Это фигура которой не хватает и женщине и ребёнку. Более того, в семьях без отца до сих пор имеют место быть истории про уплывших отцов моряков, которые почему-то не возвращаются.

Один из самых самых странных образов который существует в нескольких фильмах режиссёра. Очень сложно точно определить кем именно является эта девушка.

В открытых источниках нет культурного прототипа который бы в точности соответствовал этому образу. Этот образ может быть частичным воплощением «мико» — служительницы храмов японского синтоизма, а её ноша похожа на «омикудзи» (ящик с предсказаниями) или на же на «саисен» (ящик для пожертвований).

В то же время в фильме «Плоды страсти» сюжет разворачивается в Гонконге начала ХХ века, что в общем-то исключает возможность того, что это действительно служительница синтоисткого храма.

Тераяма часто использует авторскую музыку как способ повествования. В этой сцене песня намекает на то, что девочка — «маленькая предсказательница судьбы».

В «Лабиринте травы» девушка с ящиком будто бы существует сама по себе, но и одновременно преследует главного героя и даже один раз показывает ему дорогу пальцем, однако ничего больше мы про неё не знаем.

Одна из самых простых интерпретаций — часы как символ течения времени, подчеркивающий скоротечность жизни, неизбежность старения и неустанное движение вперед.

Часы в работах Тераямы также вызывают ностальгию и силу памяти, служа мостом между прошлым и настоящим. Они подчеркивают, как воспоминания влияют на нынешнюю идентичность и как прошлое продолжает влиять на настоящее. Метафора достаточно простая.

Однако в более широком контексте часы и время являются очень важными атрибутами сюрреализма в разных его проявлениях. И если в одном фильме Тэраяма часы и время являются скорее метафорой взросления и самостоятельности…

…то в другом нелинейный вневременной сюжет строится на сюрреалистических особенностях часов и времени.

В детстве Тэраяма пережил американские бомбардировки и это очень сильно повлияло на его политические взгляды и восприятие военного. Образ националистической Японии в его фильмах предстаёт чем-то нелепым, несерьёзным. Все эти флаги, военные формальности окружают мир героев, но будто бы ничего не означают и не имеют какой-то миссии в рамках чего-то более важного.

В «Бросай читать, собираемся на улицах!» Военное прошлое дополняется трагичной социальной стороной. Мы видим множество ветеранов, отец главного героя бывший военный а ныне неудачник который не может найти себе места.

Итог не должен быть простым. Поэтому кажется важным всё-таки попытаться разобраться а почему именно эти образы так пересекаются и как именно они пересекаются. В чём причина такого замысла и существовал ли он вообще.

Во первых, Тэраяма имел огромный бекграунд в работе с традиционными японскими формами искусства. В частности у него была своя собственная театральная группа. Он экспериментировал со смешением медиумов наполняя свои фильмы стихами, цитатами, концертами и в том числе элементами театра кабуки. Возможно именно желание воплотить элементы своего культурного фона в кино вылилось в создание вселенной образов который путешествуют от фильма к фильму в виде театрального эксперимента на фольклорную тему.

Второе, тривиальное объяснение может заключаться в том, что актёры состоявшие в театральной группе Тэраямы из фильма в фильм выступают в неком амплуа актёра второго плана. Другими словами, история и актёры первого плана меняются, но фоновые персонажи и материальная база фильма остаются очень похожими. Так например, в фильме «Боксёр» и «Прощай, Ковчег» одна и та же актриса предстаёт перед нами в шляпе в очень похожих образах при абсолютно разных контекстах. Тоже самое касается актёра «с аномально низким ростом» который встречается в нескольких фильмах, но будто бы играет одну роль.

Третье объяснение может лежать в личном и поэтическом бекграунде режиссёра. Тяжёлая судьба и поэтический опыт рефлексии на тему этой судьбы находит отражение в кинематографических образах повторяющих личный опыт режиссёра. В детстве он пережил бомбардировки и смерть отца, а позже стал очень серьёзно болеть и подолгу лежал в больницах не имея возможности нормально учится ни в школе ни в университете. Это создаст те трагичные мотивы которые воплотятся в поэзии Тёраямы, а поэзия станет способом глубокого анализа собственного «я» и чувственного воплощения этого «я» уже в кино. Метавселенная фильмов ощущается такой связанной потому что выражает ощущения и опыт одного поэта — Сюдзи Тэраямы.

Четвёртая версия кажется самой очевидной. Сюрреалистичная связь между фильмами Тэраямы продумана и отвечает какой-то неочевидной режиссёрской задумке. Именно эту интерпретацию стоит считать центральной, не принебрегая другими. Множество факторов, в том числе и некоторые высказывания самого Тэраямы указывают на то, что он сознательно оставлял образные отсылки в своих фильмах.

Некоторые образы он сознательно повторяет как мантру для того, чтобы при просмотре зритель терял понимание временного и пространственного.

Герои Тэраямы постоянно находятся в поиске, но кто бы и куда не шёл, будто бы невзначай они видят одно и тоже. Правильней сказать, что мы видим одно и тоже. Нам показывают натирающих портреты людей в совершенно разных историях и наш мозг устанавливает здесь какую-то логическую связь. Эта связь точно установлена здесь режиссёром, но вот хотел ли он чтобы она была именно логической и последовательной?

Исходя из того как эти образы работают и перекликаются, в фильмах связь между образами и контекстами не совсем логическая, она скорее невзаимоисключающая и дополняющая. Режиссёр развивает мысль не в быстрой последовательности логики, а пытаясь представить всю сложность и неоднозначность мысли предшествующий следующему логическому шагу или заключению.