Сравнение творческих приемов Бернини, Борромини и Гварини. Идеи и формы.

Период времени, который мы разбираем и в который творили наши герои исследования — Лоренцо Бернини, Франческо Борромини и Гварино Гварини — относится к эпохе расцвета барокко. Зачастую, когда говорят о стиле барокко, в первую очередь затрагивают период XVII века применительно к искусству, включающему в себя различные направления творчества — от живописи до архитектуры, хотя на эту тему существуют множество споров среди ученых, некоторые из которых трактуют стиль барокко как существующий вне определенного времени и проявляющийся и на более поздних этапах как квинтэссенция творческих максимумов представителей различных направлений искусства. Однако стоит отметить, что началом развития идеи барокко можно считать событие, произошедшее в 1545–1563 годах — Тридентский собор — XIX Вселенский Собор Католической Церкви, собравшийся для противодействия распространению протестантизма в Европе. В церковно-политическом плане он стал отправной точкой Контрреформации с целью восстановить престиж и позиции римской католической церкви, что не могло не отразиться на развитии живописи, скульптуры и архитектуры того времени. Под сильным влиянием взглядов иезуитов — барокко иногда называют «иезуитским стилем» — архитектура, живопись и скульптура должны были совместно оказать единый мощный эффект на человека созерцающего. Так по окончании Вселенского Собора была построена первая ранне барочная церковь Иль-Джезу — церковь ордена иезуитов в Риме, в которой захоронен его основатель — святой Игнатий (Иньяцио) де Лойола, канонизированный в 1622 году (пример: церковь Иль-Джезу в Риме, 1568–1584 гг. постройки [Фото 2]). Немного позднее, в 1621–1624 гг., для Иль-Джезу по заказу папы Григория XV и кардинала Одоардо Фарнезе, Лоренцо Бернини создаст бюст Роберто Беллармина — иезуита, кардинала, учителя церкви и великого инквизитора, выступившего главным обвинителем на процессе Джордано Бруно и руководившим первым процессом над Галилео Галилеем в 1613–1616 годах (пример: бюст Роберто Беллармина, Лоренцо Бернини 1621–1624 гг. [Фото 3]). Данный бюст размещен в капелле Святого Сердца [Фото 4].Для достижения новых эффектов визуально-эмоционального воздействия архитекторы и художники ввели и\или развили ряд техник, включая quadro riportato — «транспортируемые картины» (фрески, которые включали иллюзию того, что они состоят из серии картин в рамах), квадратуру (роспись потолка)

и технику trompe l’oeil — «обман зрения». Яркими примерами таких работ могут послужить Любовь богов Аннибале Карраччи (Дворец Фарнезе, Рим) (который, кстати, еще отметил таланты молодого юноши Бернини и поддержал его становление), Апофеоз Святого Игнасио Андреа Поццо (церковь Сан-Иньяцио, Рим) и Перспектива Борромини, расположенная в дворце Палаццо Спада в Риме на площади Пьяцца Капо ди Ферро, которую мы более подробно рассмотрим во 2 главе [пример: Любовь богов, Аннибале Карраччи, 1597–1608 гг. [Фото 5]; Апофеоз Святого Игнасио, Андреа Поццо, г. [Фото 6]; Перспектива Борромини [Фото 7]). Все это в конечном счете позволило размыть границы между живописью, скульптурой и архитектурой и подчинить искусство идеям контрреформации, донося до народа через новаторские приемы того времени в том числе церковную догму. В исследовании на основе метода компаративного анализа раскрываются творческие приемы Лоренцо Бернини, Франческо Борромини и Гварино Гварини. Их творчество представляет собой три разных подхода к осмыслению идеи и формы. Бернини говорит языком величия, в то время как Борромини выражает божественный порядок, а Гварини стремится к синтезу духа, науки и мистики. Стоит обратить особое внимание на роли архитекторов как интеллектуалов и теоретиков римского барокко, способных создавать проекты искусства на основе математических и геометрических законов.

Джованни Лоренцо Бернини (пример: Лоренцо Бернини, 1598–1680 годы жизни. Автопортрет (1623 г.) [Фото 8]) Лоренцо Бернини был выдающимся скульптором и архитектором своего времени, его по праву называют создателем стиля барокко в скульптуре. Его яркие и выразительные работы, передающие человеческие страсти и эмоции, игра света и тени, релиогиозная направленность работ дали уникальную возможность творить на протяжении более 60 лет неповторимые образы скульптуры и архитектуры. Родившись в семье скульптора Пьетро Бернини он с детства был увлечен скульптурой. В то время продолжали господствовать принципы античной композиции в скульптуре, при этом Бернини стал превносить динамизм и пластичность форм, что разительно отличает его работы. Одной из его первых полноценных работ, сделанной в возрасте 10-15 лет, считается «Коза Амальтея с младенцем Юпитером и Фавном» [Фото 9], где мы можем наблюдать, как молодой Бернини демонстрирует умение естественно изображать детей и фактурный контраст между гладкой белой мраморной фигурой ребёнка и тёмным камнем животного с волнистой шерстью. Конечно, в то время возможность развиваться и быть востребованным часто соотносилось с наличием как сейчас бы сказали постоянного заказчика, и к счастью в раннем возрасте Бернини обретает могущественного покровителя — Шипионе Боргезе, итальянского куриального кардинала, мецената и коллекционера искусства, который приходился племянником папе Римскому Павлу V. Начиная с садовых скульптур, таких как Амалфея с младенцем Зевсом и юным сатиром (всего с похожим сюжетом сохранилось 3 его работы, включая Фото 9), Бернини в период с 1619 по 1625 гг. создает для Боргезе 4 скульптуры — «Эней, Анхиз и Асканий» (1619) [Фото 10], «Похищение Прозерпины» (1621—1622) [Фото 11], «Аполлон и Дафна» (1622—1625) [Фото 12] и «Давид» (1623—1624) [Фото 13], которые по признанию многих критиков и искусствоведов становятся его визитной карточкой, утверждая его в качестве великого скульптора своего времени. Однако ряд критиков считает, что первая из этих четырех скульптур — «Эней, Анхиз и Асканий» — была создана его отцом, и лишь впоследствии доработана Бернини, который привнес в нее пластику и натуралистические черты. По утверждению Бернини при работе над этой скульптурой он вдохновлялся античной скульптурой «Боргезский борец» (Боргезский борец, ок. 100 до н. э., [Фото 14]), также находившейся в коллекции семьи его

покровителей. Ряд ученых также видят определенное сходство в чертах фигур рафаэлевской фрески «Пожар в Борго» (Пожар в Борго, Рафаэль Санти, 1514 г. [Фото 15]). Скульптурные работы Бернини, передающие динамику и ожидание движения скульптуры, содержащие тонкую работу с мрамором, дающую ощущение волны, естественность предметов — принесли ему славу и признание, и в 1629 г. Бернини был назначен главным архитектором собора Святого Петра [Фото 16], который начали проектировать и возводить в начале XVI в. Браманте, Рафаэль Санти и Микеланджело, а фактически завершил его, включая существенную часть внутреннего убранства — Бернини и его ученики, среди которых нельзя не выделить Киворий над гробницей святого апостола Петра (1624-1633), или как его называют балдахин Святого Петра [Фото 17]. На раннем этапе своего творчества Бернини активно сотрудничал с Франческо Борромини, который, возможно, внес существенный вклад в создание балдахина, так как занимался подготовкой эскизов архитектурных сооружений в то время. В проекте участвовали и другие скульпторы, в том числе отец Джованни Лоренцо Бернини — Пьетро Бернини [Фото 18]. «Особенно впечатляет балдахин при взгляде снизу; он возносится на головокружительную высоту, потоки света льются со всех сторон, возникает мистическое ощущение вознесения. Эффект потерянности в огромном пространстве усиливается парадоксальными деталями: имитацией в тяжёлой бронзе складок драпировок с ламбрекенами и кистями. Колоссальность сооружения подчёркивается дополнительно миниатюрными фигурками путти и золочёными изящными веточками, обвивающими огромные колонны. Именно благодаря идее Бернини с балдахином возникла возможность расположить главный алтарь в соборе Святого Петра, не как в храмах с традиционным планом в виде латинского креста, а над гробницей первого папы Католической церкви с традицией и кафедры Святого Петра в апсидальной части хора. Собор Святого Петра содержит еще множество работ Бернини, таких как надгробие папы Александра VII (1672—1678) [Фото 19], гробница Матильды Тосканской (1644) [Фото 20] и многих других. Собор стал выдающимся произведением итальянской архитектуры, крупнейшей христианской церковью в мире и символом католического Рима. Однако архитектурной кульминацией его работ можно считать Площадь Святого Петра (1656-1667) с колоннадой, выстроенной и умело вписанной перед Собором Святого Петра [Фото 21].

Для ее устройства в ограниченном пространстве Бернини прибегал к различным ухищрениям, в том числе для достижения симметричности центром площади был определен ватиканский (египетский) обелиск [Фото 22], и Бернини принял решение построить копию фонтана Карло Модерно, сооруженного в 1614 г., а сам фонтан Модерно перенести на площади для соблюдения правильных пропорций площади, разместив на его месте ватиканский обелиск (см выше) [Фото 23]. Ансамбль состоит из четырех рядов дорических колонн крытой колоннады, состоящей из 284 дорических колонн каждая из которых имеет 162 скульптуры святых, 80 столбов высотой 19 метров. Ее дополняет впечатляющий аттик из 96 мраморных статуй, изображающих святых. Высота колонн составляет 16 метров. Два крыла колоннады расходятся от главного фасада собора: сначала в форме трапеции, а затем преобразуются в гигантский овал, придающий композиции некую подвижность. По собственному мнению Бернини апогеем его творчества выступила скульптура Экстаз святой Терезы Авильской (1645-1652) [Фото 24]. «Это высшее достижение моего резца, которым я победил мрамор и сделал его гибким как воск. Этим я смог в известной мере объединить скульптуру с живописью»[5]. Данное произведение искусства представляет собой яркий образец, в котором происходит единение света и цвета, архитектуры, скульптуры в пространстве  — квинтесенция идеологии римского католического барокко, где нарочитая театральность соединяется с религиозным содержанием.

Франческо Борромини происходил из не столь знатной в области архитектуры и искусств семьи, если сравнивать его с Бернини, при этом его отец был хорошим ремесленником и потомственным каменщиком, а определенные связи достаточно обеспеченной матери позволили обучиться ему в Милане строительному делу и начать работать помощником Карло Мадерна. В дальнейшем его судьба не раз будет сталкиваться и пересекаться с Бернини, где был как совместный труд, так и прямое соперничество, в том числе его работа над дворцом Святого Петра, Палаццо Барберини и ряда других. В основе столкновения — борьба за благодарного заказчика, где Борромини зачастую проигрывал, т. к. более вдумчиво и основательно подходил к исполнению заказа. Его углубленное отношение к архитектурному творению зачастую проигрывало относительной простоте форм Бернини. «Необыкновенный талант Борромини оживлять архитектуру, заставлять её двигаться, волноваться, расти ввысь остался бы бесполезным, да и вообще не смог бы развиться без совершенного освоения вековых традиций строительного ремесла». Его рационализм, точный расчёт и инженерное мастерство противостояли фантазиям Бернини, «театральной эффектности его скульптур и безграмотной с точки зрения тектоники архитектуры»[6]. Одним из выдающихся примеров барочной архитектуры, созданной Борромини, является Церковь Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане (1634–1680) [Фото 25]. Примечательно, что начало работ совпало с его отстранением от строительства собора Святого Петра, возможно не без интриг со стороны Бернини. По свидетельству ряда искусствоведов первый проект данной церкви [Фото 26] являлся по сути символическим переносом на план формы и размеров основания одного из четверых пилонов средокрестия, поддерживающих купол собора Святого Петра [Фото 27]. Верхняя часть фасада включает три вогнутые секции, центральную из которых украшает большой овальный картуш [Фото 28]. Здание завершается эллиптическим куполом с фонарём и вогнутыми нишами в колокольне со звонницей. Интерьер церкви выполнен в белом цвете, что визуально увеличивает небольшое пространство. Подкупольное пространство, лишенное богатого декора, создает впечатление легкости и напоминает кессонное покрытие, похожее на крону дерева. Плафон, украшенный религиозными символами — крестом, октагоном и ромбом, содержит изображение «Голубя святого Духа», символа Тринитариев [Фото 29].

Окна в нишах под куполом и лантерна обеспечивают мягкое освещение. План церкви основан на ритмическом чередовании вогнутых и выпуклых линий стен вокруг ромба, что говорит о сложности структуры. Гармония архитектурного сочетания сохраняется несмотря на видимую разницу форм даже под определенным углом [Фото 30]. Борромини предстает перед нами в первую очередь как гениальный архитектор, который умело играл геометрическими формами, использовал доступные на тот момент математические приемы, чтобы достигать определенного эффекта на зрителя. Сочетание криволинейных форм и нестандартных пропорций, изгиб и поворот стен — придают особую выразительность объектам. Борромини приложил свои творческие усилия и архитектурный талант к более чем десятку зданий и ансамблей Рима. Ряд из них мы указали для Вас на карте, чтобы можно было понять, насколько активно застраивался центр Рима в том числе под руководством Борромини (см карту [Фото 31]): 1.Церковь Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане [Фото 32] 2.Церковь Сант-Иво алла Сапиенца[Фото 33] 3.Оратория Святого Филиппа [Фото 34] 4.Палаццо Барберини [Фото 35] 5.Палаццо Памфили [Фото 36] 6.Палаццо Спада [Фото 37] 7.Церковь Сант-Аньезе-ин-Агоне [Фото 38] 8.Церковь Сант-Андреа-делле-Фратте [Фото 39] 9.Церковь Сан-Джованни-деи-Фиорентини [Фото 40]  10.Палаццо пропаганды Веры [Фото 41] Чтобы лучше понять разницу стилей и подходов Бернини и Борромини рассмотрим их совместную работу в Палаццо Барберини. Именно в Палаццо Барберини в период, когда эти два великих мастера еще отчасти по неволе сотрудничали друг с другом (после смерти Карло Мадерна Бернини стал по сути главным архитектором в Риме, и многие проекты, в которых Борромини начинал работать с Мадерна он был вынужден продолжать реализовывать с Бернини, как например, Собор Святого Петра или Палаццо Барберини), были созданы два абсолютных шедевра эпохи барокко: винтовая лестница Борромини [Фото 42] и квадратная лестница Бернини [Фото 43]. Два произведения, которые, хотя и служат одной цели, воплощают в себе совершенно противоположные видения архитектуры. Почти скрытая от внушительной лестницы Бернини, находится одно из самых захватывающих произведений римского барокко: винтовая лестница Франческо Борромини, которая является шедевром легкости и равновесия. Оригинальна и сама идея размещения двух лестниц, связывающих первый и второй этажи здания по обе стороны от главных залов:

квадратного сечения работы Бернини и овальной спиральной лестницы, прозванной «улиткой» по проекту Борромини. И, безусловно, необходимо упомянуть отдельное его произведение — Перспектива Борромини — это галерея, созданная в 1652–1653 годах по желанию кардинала Спада, она представляет собой типичную для периода маньеризма аллюзию, призванную удивлять гостей хозяина, и относится к жанру тромплёя («обманчивый глаз», «обманчивая видимость»). Архитектор Борромини использовал ряд расчетов и идей Джованни Мариа ди Битонто — монаха ордена августинцев, математика и архитектора [1]. Из дворика открывается вид на знаменитую «Перспективу Борромини» — галерею длиной 8,82 метра, которая благодаря точно рассчитанному перспективному эффекту кажется намного длиннее: около 30-35 метров. Оптическая иллюзия достигается схождением планов: пол приподнимается, свод постепенно опускается, кессоны свода последовательно уменьшаются, боковые колоннады сужаются таким образом, что создают перспективную точку схода в центре светящегося проёма в конце галереи (пример: Перспектива Борромини — план и точка обзора [Фото 44]), и установленная в конце галереи статуя Меркурия пример: Статуя Меркурия [Фото 45] размером всего 60 сантиметров кажется выше человеческого роста[2].

В отличии от Бернини и Борромини Гварино Гварини существенную часть своей жизни посвятил различным наукам, таким как философия и математика, а также богословию. Широкую известность он приобрел также в области трудов по математике и начертательной геометрии. Труды Гварини «Placita Philosophica» (1665), «Euclides Adauctus» (1671) и «Architettura Civile» (1686) в последствии стали классикой начертательной геометрии. Анализируя его математические работы, а также созданный им архитектурный ансамбль, можно заметить эклектику таких направлений архитектуры, как готика, барокко и мавританский стиль. При создании своих шедевров Гварини в первую очередь опирался на знание стереометрии, при этом среди всех геометрических фигур он отдавал предпочтение спирали и овалу, так как полагал их наиболее экспрессивной. Гварнини провел много времени за изучением романской архитектуры, необходимо отметить, что в части конструктива именно она была наиболее близка архитектуре аббатства Сакра-ди-Сан-Микеле (Пьемонт) [Фото 46]. Также, архитектор изучал исламскую архитектуру будучи на Сицилии и в Испании. Одним из замечательных примеров его работ служит заново спроектированная и построенная по заказу герцога Савойского Карла Эммануила II в 1660-1690 х годах Капелла делла Сакра Синдоне [Фото 47,48,49], где впоследствии на хранение была размещена Туринская плащаница. К сожалению, в результате пожара в 1997 г. церковь сильно пострадала и восстановительные работы идут до сих пор. В целом, мастер жил и творил в Турине и его окрестностях, и именно здесь находится большинство его произведений. Палаццо Кариньяно (1680) [Фото 50], которое является одним из его поздних произведений, является примером того, какими способами Гварини добивался похожей на Борромини пластики. Именно его очень тонко спроектированное палаццо с изогнутыми очертаниями фасада и текучими формами лестниц оказало важное влияние на более позднюю архитектуру других стран, в том числе на архитектуру Австрии и Южной Германии в XVIII в. Мастерство Гварини четко прослеживается на примере церкви Сан-Лоренцо в Турине (1668—1687) [Фото 51]. Эта церковь была построена для ордена, к которому принадлежал Гварини. План церкви является прямоугольником, который основан мощными стенами круглым куполом. Очень необычно, что стены, находящиеся между уровнем пола и куполом составляют восьмигранник, грани которого чередуют выпуклость

с вогнутостью, благодаря чему образуется сложный рисунок, и связывает их с элементами, которые находятся выше. Основной задачею Гварини было показать характерные для периода барокко представления о таинственном и бесконечном посредством архитектуры. Чтобы показать подчеркнуть отсутствие силы тяжести в Сан-Лоренцо Гварини использовал только архитектурные приемы. В рамках квадратного основания здания он следует существующей в архитектуре традиции, но, дальше дает волю фантазии, дойдя до кольца в основании купола. Паутина из пересекающихся арок, пересекают одна другую, образуя восьмиугольник звезд, и создавая световой фонарь, смотря на который кажется что он висит в воздухе [Фото 52]. В реальности он основывается на восьмиугольнике, образовываясь из их пересечения. Обязательно нужно отметить, что из-за игры света в пространства получаются силуэты лица: окно внизу — это рот, отверстие над ним — нос, а два окна вверху — глаза [Фото 53]. Из-за расположения и формы глаз и рта эти элементы называют «лицом дьявола» [7].

Охватить все творчество в рамках данной работы, к сожалению, не представляется возможным. Бернини, Борромини и Гварини — три великих мастера эпохи барокко, у которых камень подчинен идее — богословной идеи сообразно тому времени, в котором они творили. Их творчество представляет три разных подхода к осмыслению пространства, формы и света. Бернини обращается с пространством как с театральной сценой. Борромини стремится к архитектуре как к системе внутренних закономерностей. Свет у него рассеян. Гварини предлагает еще одну модель — архитектуру как богословское высказывание. На наш взгляд Бернини является в первую очередь гениальным скульптором, демонстрирующим новое понимание взаимосвязи между головой и телом, а также способность изображать мимолётные выражения лица с острым реализмом. Однако мифология соперничества подпитывается тем, что их творения действительно выглядят как разные миры. У Бернини часто чувствуется торжественный публичный жест и ясный эффект на толпу, а у Борромини — сложная геометрия и неожиданная пластика, которую нужно почувствовать и пропустить через себя. Особняком стоят архитектурные решения Гварнини, который опирается на математический расчет и возможностей смешения разных стилей — от готики до восточных мавританских напевов, в чем проявляется настоящее позднее барокко. И, конечно, надо отметить, что Гварнини творил за пределами Рима, и у него отсутствовала необходимость напрямую конкурировать с двумя другими гениями своего времени. Тем не менее их соперничество определило римское барокко XVII века (сиеченто) как контраст стилей. Однако, как это часто бывает, в конкурентной борьбе могут использоваться любые методы. В завершении нашей работы приведем еще один пример противостояния великих мастеров Бернини и Борромини. В 1647 г. папа Римский Иннокентий X решил возвести фонтан для украшения площади пьяццо Навона. Борромини было поручено подвести трубопровод к нему, а также им был создан первый эскиз-проект данного фонтана, ему же принадлежит идея установки в центре фонтана обелиска и аллегорических фигур четырёх рек: Нила, Ганга, Дуная и Ла-Платы. Фонтан по замыслу папы Иннокентия X был призван выразить идею торжества католической контрреформации во всём мире после решений Тридентского собора. Четыре реки должны были ассоциироваться с четырьмя частями света (Африкой, Азией, Европой и Америкой) и четырьмя реками Рая.

Однако проект показался папе слишком простым. Но как уже писалось выше, в конкурентной борьбе ранее не допущенный к конкурсу по сооружению фонтана Бернини подготовил свой проект фонтана, беззастенчиво позаимствовав идею композиции у Борромини, но придав ей бо́льшую динамику. Покровитель Бернини, князь Никколо Лудовизи, будучи женат на племяннице папы, решил помочь архитектору и убедил Бернини подготовить макет и организовать его тайную установку в обеденной комнате Палаццо Памфили, в которую должен был прийти папа [7]. Папа Иннокений Х был поражен 1,5 метровым серебрянным макетом фонтана, и отменил конкурс, по сути не дав возможности Борромини представить свой окончательный проект, и приказав Бернини без конкурса реализовать проект (Фонтан 4 реки [Фото 54]). Так заканчивается эта страница творчества, фантазии и противостояний, в которой мы до сих пор черпаем вдохновение, смотря на работы великих мастеров эпохи барокко.