Эстетика абсурда: визуальные формы бессмысленности

Тема моего визуального исследования «Эстетика абсурда: визуальные формы бессмысленности» выбрана не случайно и не из моды на философские размышления. В современной визуальной культуре абсурд почти всегда путают либо с сюрреализмом (странные образы, сновидческие коллажи, иррациональные сочетания), либо с черным юмором и клиповым безумием. Но Альбер Камю, который становится философским каркасом работы, понимает абсурд иначе. Для него это не свойство мира, а точка напряжения между жаждой смысла и молчанием реальности.

Альбе́р Камю́ (фр. Albert Camus, МФА [albɛʁ kamy]; 7 ноября 1913, Мондови[фр.], Французский Алжир — 4 января 1960, Вильблевен[фр.], Франция) — французский континентальный философ, абсурдист, а также журналист, писатель, драматург, публицист и эссеист. Автор известных произведений «Посторонний» (1942), «Чума» (1947) и прочих, лауреат Нобелевской премии по литературе 1957 года[1].

В философском отношении Камю был связан с экзистенциализмом, хотя свою принадлежность к этому движению, равно как и к философии, отрицал. Основным для него вопросом было самоубийство, которое связано с его идеей «абсурда» — чувства непонимания мира. Из этой же концепции выходит политическая теория — концепция «бунта» как противостояние чувству абсурда.

Альбер родлся в Алжире в небогатой семье, рано потерял отца и вынужден был сам пробиваться в жизнь — учился в университете, играл в театре, работал журналистом и участвовал во французском Движении Сопротивления.

Позже он написал роман «Чума» (притчу о сопротивлении злу) и пьесу «Калигула», а в 1957 году получил Нобелевскую премию по литературе за «работу, высветившую значение человеческой совести». Камю погиб в автокатастрофе в 46 лет, оставив после себя не просто литературу, а законченную философию абсурда, которая учит: жить без высшего смысла можно и нужно — как Сизиф, который вкатывает камень на гору, осознаёт бессмысленность своего труда, но находит в этом ясность, бунт и даже счастье.

Визуально это работает через повтор, лишённый накопления. Когда одно и то же действие повторяется с одинаковой амплитудой и скоростью, зритель перестаёт ждать развития. Серийность превращается не в ритуал (у ритуала есть цель), а в звук иглы, застрявшей на одной борозде. Классический пример — фильмы Шанталь Акермана с их гипертрофированными сценами чистки картошки или заправки постели. Камера не отворачивается, не ускоряет монтаж. Она даёт героине ровно столько времени, сколько нужно для действия, но действие не становится от этого более значимым. Оно просто занимает своё время.

Например, в фотографиях Дайаны Арбус некоторые герои кажутся не столько людьми, сколько антропоморфными предметами, выставленными на свет. Арбус не лишает их человечности — она показывает, как человечность становится нечитаемой, когда исчезает дистанция между лицом и вещью. Её «Близнецы» (1967) — это не портрет двух девочек, а симметрия двух почти одинаковых тел, которую ни один портретный канон не может присвоить. Тела смотрят в камеру, но камера не находит в этом взгляде призыва. Есть только оптический факт: два тела, два платья, два чёлки.

В живописи Джорджо Моранди его знаменитые натюрморты с бутылками — не просто вазы. Это объекты, которые никогда не были чьим-то телом, но выглядят так, будто когда-то дышали. Моранди писал один и тот же набор бутылок десятилетиями, превращая их в чистое присутствие без биографии. Если поместить человеческую фигуру в такую же эстетику то, никакого действия, тело перестаёт быть персонажем. Оно становится бутылкой. Именно этот переход от «кто это» к «что это» и есть визуальная формула камювского абсурда в применении к телу.

В искусстве минимализма обычно видят порядок, ясность, гармонию. Роберт Моррис, Дональд Джадд, Карл Андре — геометрия, серийность, отказ от экспрессии. Но абсурдный минимализм идёт дальше. Он не очищает форму, чтобы она засияла смыслом. Он очищает форму, чтобы доказать — смысла всё равно нет. Куб в галерее не становится философским объектом. Он становится кубом. И только. Зритель ищет намёк, отсылку, жест — и не находит. Эта неудача и есть точка входа в абсурд.

Абсурдная форма, доведённая до автоматизма или обнулённая до минимума, не исчезает. Она начинает бунтовать. Против чего? Против собственной недостаточности. Против того, что она — всего лишь форма. Этот бунт выражается в жесте, который одновременно сохраняет и разрушает структуру. Классический пример — скульптуры Альберто Джакометти. Его вытянутые, исцарапанные, почти исчезающие фигуры — это не изображение отчаяния. Это изображение усилия. Бронза сопротивляется пальцам, пальцы сопротивляются бронзе, и в этом сопротивлении рождается форма, которая помнит, что хотела быть другой, но осталась собой.