Свет между репрезентацией и реальностью

В период с 1962-го по 1965-й Нам Джун Пайк презентует свой «Дзен для Плёнки». В музейном помещении, классическом белом кубе, плёночный проигрыватель проецирует пустую запись на белую стену.

В эссе для каталога выставки, где покажут «Дзен для Плёнки», Ханна Хёллинг размышляет^[2] о дзене в буддийской практике. В этом понятии сосуществуют материальная пустота и духовная наполненность, а достижение чистоты разума лежит в центре целей медитативных ритуалов.

В этом смысле материальная, физическая пустота — отсутствие визуального ряда — в «Дзене для Плёнки» возводится в абсолют: главным медиумом, с которым работает Пайк, становится луч света — чистейшая форма визуальной информации. И в то же время этот луч света, в конечном виде, неидеален: он проходит сквозь вполне материальную плёнку, перенимая её неровности и неизбежные загрязнения.

Плёнку в этой инсталляции можно рассматривать как препятствие — как для света, так и для восприятия зрителя. Последний ожидает увидеть картинку — фильм; что-то, чему он готов уделить внимание, — и возлагает эти ожидания именно на материальность плёнки, упуская за этим эфемерность луча света.

Пучок света нужен на всех этапах создания плёночного фильма, свет и плёнка — неразрывные части одного визуального медиума. Точно так же свет необходим для существования современного видео: любая форма проекции нуждается в источнике света, чтобы быть реализованной.

Современное видео-искусство легко уживается в формате пространственных композиций, видео «может быть трактовано не только как временное, но и пространственное искусство»^[3]. Яркость света экрана или проекции на фоне темноты выставочного зала — первая форма контраста, который затягивает зрителя в своё собственное измерение.

В этом смысле свет находится «между репрезентацией и реальностью»^[3], будучи одновременно и тем, и другим. В этом визуальном исследовании я хочу проследить, как видео-художники манипулируют светом, на примере трёх вариаций^[3] пространственной видео-композиции: полиэкрана, видеоскульптуры и интерактивной инсталляции.

В процессе написания исследования я опиралась на эссе выставочных каталогов, рецензии к работам художников и книгу Александры Першеевой «Видеоарт: Монтаж зрителя». Визуальный материал, а точнее конкретные инсталляции для анализа, я подбирала по принципу ценности роли света в художественном высказывании художников.

1. Полиэкранная инсталляция
2. Видеоскульптура
3. Интерактивная инсталляция
4. Заключение

Полиэкран, или многоканальное видео, — это форма видео-инсталляции, в которой изображение проецируется на несколько экранов, расставленных внутри пространства выставочной зоны. Полиэкранность предполагает взаимодействие с несколькими источниками видео-сигнала одновременно.

Полиэкранная инсталляция выводит зрителя из своей изначально пассивной роли — роли неподвижного наблюдателя — и вынуждает его осознанно, намеренно знакомиться с существом проекта. Прикладывать усилия к просмотру или отказываться это делать.

Свет в такой видео-композиции может встраиваться в реальность зрителя, а может создавать совершенно новую реальность, в которую затянет зрителя, словно под воду.

«Сикстинская Капелла» Нам Джун Пайка — пример второго способа контакта проекта и наблюдателя. Множество проекторов в центре выставочного зала выводят калейдоскопические, быстро меняющиеся изображения на стены и потолок пространства галереи. Видеоряды наслаиваются друг на друга, дублируют друг друга, а пёстрые отражения искажают и визуально расширяют зал. Игра света на полу, стенах и потолке имитирует церковные витражи, а бесконечно сменяющие друг друга, пестрящие обилием деталей футажи создают иллюзию, заигрывающую с визуальной перенасыщенностью фресок настоящей капеллы, к которой отсылает автор.

Другой способ взаимодействия зрителя и пространства — через встраивание видео в существующую реальность. Свет здесь выступает проводником между видео и галерейным залом, становится ключом к убедительности иллюзии.

В «Станциях» Билла Виолы чёрные гранитные плиты поглощают весь лишний свет от экранов, на которые проецируются видео, «съедая» не-идеально-чёрный фон и отражая лишь контрастные, ярко засвеченные тела под водой. Отражения в плитах «словно плавают в тёмной жидкости»^[4], не на экране, а в осязаемом материале гранита, тем самым пробираясь в реальность, окружающую зрителя.

Билл Виола использует свет как медиум возвышенной идеи. С его помощью он направляет зрителя к философским вопросам о жизни и смерти. В «Станциях» он показывает видеосюжеты не на экране, а вне его, пользуясь всем пространством вокруг инсталляции.

Видеоскульптура отличается от полиэкрана объёмом и материальностью объектов инсталляции. Если полиэкраны можно назвать видео, созданными для пространства, то видеоскульптуры предполагают создание пространства для видео. Свет в них перестаёт быть инструментом склейки реальности и репрезентации. Свет становится центром инсталляции.

В другом проекте Виолы, «Завуалировании», не так важен выставочный зал, сколько подготовленная художником материальная основа, фон для проекции^[5].

«Завуалирование» собирается из множества широких отрезов тонкой, полупрозрачной ткани, развешанных в тёмной комнате слой за слоем. С обоих концов инсталляции на ткань проецируются видеозаписи: приближающиеся к камере и снова удаляющиеся от неё мужчина и женщина.

Герои не пересекаются на записи — они сняты отдельно, независимо друг от друга, — но полупрозрачная ткань, пропуская проекцию видео через себя, позволяет им «встретиться» в середине инсталляции.

Другой художник, Энтони МакКолл, использует предзаписанное видео как медиум для изучения движения света. МакКоллу важна не конечная проекция, не картинка на плоскости, а путь, который проделывает свет, чтобы достигнуть конечной цели в плоскости.

Для этого МакКолл наполняет тёмный выставочный зал водяным паром, позволяя световому потоку отразиться в каждой микроскопической капельке воды в воздухе и сохраняя, приостанавливая его движение, материальность и пластику.

В рамках медиумов видеоарта интерактивными будут считаться инсталляции, которые видоизменяются под воздействием зрителя. Видеоскульптуры МакКолла можно отнести к интерактивным инсталляциям — они находятся на пересечении этих категорий.

Художник позиционирует^[6] выставку «Твёрдый Свет» как танец между зрителем и объектами: обе стороны экспозиции подвижны и взаимодействуют друг с другом, не останавливая своего движения ни на мгновение.

Свет в интерактивной инсталляции — герой, равноценный зрителю.

Свет и видеоарт неразрывны — второе не может существовать без первого. Однако свет также — отдельный медиум для изучения, требующий своего под-жанра и исследовательского внимания.

Свет стирает границу между видео и пространством, создаёт видео и становится пространством самостоятельно. Свет заточён между репрезентацией и реальностью — видео-репрезентация реальна через свет, а свет репрезентативен через видео.