Киноэпопея «Джон Уик»: от модернизма до деконструктивизма

Ключевая сцена в начале первого фильма разворачивается в загородном доме Джона Уика в окрестностях Нью-Йорка. Это не традиционный уютный деревянный дом в американском пригороде, а постройка с ярко выраженным модернистским характером. Просторное внутреннее пространство организовано по принципу открытой планировки, большие плоскости остекления впускают естественный свет, обстановка лаконична и предельно сдержанна, цветовая гамма выдержана в серых и белых тонах, а общая атмосфера остаётся холодной и аскетичной. Примечательно, что на журнальном столике в гостиной режиссёр намеренно разместил альбом работ Алвару Сиза (Álvaro Siza) — португальского мастера архитектуры, лауреата Притцкеровской премии. Эта деталь — отнюдь не случайный выбор реквизита: убийца предстаёт не грубым исполнителем насилия, а носителем модернистского эстетического вкуса, существом, стремящимся к порядку и точности.

Его дом — тщательно оберегаемое духовное убежище за пределами мира насилия, пространственное воплощение рационального духа модернизма. Модернистский дух, воплощённый в этом жилище, перекликается с идеей, провозглашённой Ле Корбюзье в начале XX века: «Дом — машина для жилья». Модернистская архитектура ставит во главу угла функциональность, подчиняет форму функции, отвергает избыточный декор — все эти черты находят выражение в доме Джона Уика.

Колористическое решение фильма также созвучно этой модернистской тональности. В первой части дневные сцены занимают более половины экранного времени, а цветокоррекция придаёт изображению сероватую, холодную фактуру: «даже рассветы и закаты окрашены в меланхоличную холодную гамму», неся в себе «отчётливый скандинавский привкус». Подобная сдержанная колористическая обработка вместе со стеклом, бетоном и нейтральными оттенками в доме Джона выстраивает холодное и рациональное пространственное настроение.

Отель «Континенталь» является пространственным центром всей упорядоченной вселенной киллеров. Будучи важнейшим архитектурным символом франшизы, он появляется в каждом из фильмов, причём именно в первой части его образ с особой отчётливостью задаёт визуальную тональность всей серии.

Экстерьер нью-йоркского «Континенталя» снят с натуры — это здание Какао-биржи (Cocoa Exchange Building) в финансовом районе Манхэттена; его купольный вестибюль в стиле итальянского ренессанса имеет статус достопримечательности Нью-Йорка. Подобный неоренессансный классический интерьер наделяет отель «Континенталь» почти вневременной ритуальной аурой.

Пространственное значение отеля «Континенталь» далеко выходит за пределы архитектурной эстетики. На нарративном уровне это «нейтральная территория» (neutral territory) — любые «дела» (то есть убийства), совершённые в стенах отеля, влекут за собой суровое наказание. С точки зрения архитектуры, сводчатый вестибюль, длинная стойка ресепшн, униформированные администраторы и элегантная барная зона образуют целостную последовательность «ритуальных пространств». Это пространство выступает одновременно и неким святилищем — где почитается золотой закон мира киллеров, — и неким трибуналом, где Уинстон является верховным блюстителем этого закона. Роскошный отель как место действия боевых сцен обладает «лиминальной публично-приватной пространственностью» (liminal public/private spatiality), позволяя в пределах одной локации представить весь спектр форм боевых сцен современного экшн-кино. Такого рода пространственная характеристика превращает отель «Континенталь» не просто в «место», а в «механизм» — он заключает насилие в контролируемые рамки, заставляя его функционировать строго в пределах правил.

В первом фильме «Джон Уик» через модернистский дом Джона и классическое ритуальное пространство отеля «Континенталь» выстраивается пространственная система, ядром которой является «порядок». В этой системе насилие не хаотично — оно вписано в чётко очерченные рамки правил. Джон возвращается в дело из-за собаки и машины, и то, что кажется личной местью, на деле постоянно осуществляется внутри свода законов киллерского мира: он расплачивается золотыми монетами за услуги, соблюдает запрет на ведение «дел» в стенах «Континенталя» и совершает убийства с профессионализмом.

Лежащий на журнальном столике в гостиной Джона в первой части альбом работ Сиза образует многозначительную «метатекстуальную» отсылку. Архитектура Сиза известна своей привязанностью к месту и пересмотром традиционного модернизма — мастер настаивает на лаконичном языке модернизма, но одновременно выстраивает диалог со средой. Это в точности созвучно положению Джона Уика: он — индивид, вписанный в мир киллеров, который не только подчиняется порядку этого мира, но и изо всех сил оберегает личное эмоциональное пространство, связанное с умершей женой. Его дом — последний частный оплот, сохранённый им внутри порядка.

В интервью режиссёр Стахелски подчеркнул, что хотел показать через историю Джона Уика персонажа, «потерявшего всё, но сохранившего убеждения». На уровне пространства эта верность убеждениям передана именно через приверженность модернистскому порядку. Таким образом, средовой дизайн первого фильма утверждает пространственную модель «насилия внутри порядка»: насилие заключено в правила, а пространство служит его вместилищем.

Если в первом фильме упорядоченный мир киллеров был тщательно выстроен в ограниченном пространстве Нью-Йорка, то во втором начинается пространственная экспансия и имплозия правил. Во второй части Джон вынужден отправиться в Рим для выполнения заказного убийства, и на сцене впервые появляется римский «Континенталь», превращая локальное нью-йоркское пространство первого фильма в международную сеть. Этому сопутствует и изменение визуальной тональности — в изображении становится «больше яркого солнечного света, визуальный контраст усиливается, но в этой игре света и тени ощущается какая-то гнетущая глухота». Подобное визуальное напряжение предвещает трещины, назревающие под внешне незыблемой поверхностью порядка.

Одним из самых знаковых пространственных решений второго фильма является сцена с зеркальной инсталляцией — Джон ведёт перестрелку в выставочном зале, наполненном зеркалами и объектами современного искусства; бесконечно множащиеся отражения стирают границу между реальным и иллюзорным. С архитектурной точки зрения эту сцену можно рассматривать как «зеркальный кризис» модернизма: когда прозрачность, к которой стремился модернизм, доводится до предела, это оборачивается визуальным хаосом и дезориентацией субъекта. Зеркала позволяют Джону видеть врагов, но одновременно показывают ему бесчисленные отражения самого себя — этот пространственный опыт в точности перекликается с центральным нарративным конфликтом второй части: Джон начинает осознавать, что, полагая, будто, действуя по правилам, он обретёт свободу, в действительности сами правила стали клеткой, в которой он заточён.

Третий фильм продолжает финал второго и с самого начала помещает Джона в статус «экскоммуникадо». Эта нарративная установка непосредственно отражается на пространственном дизайне: в отличие от первых двух частей, где Джон действовал в пределах отеля «Континенталь» и чётко спланированного городского пространства, в третьем фильме он в основном перемещается по транзитным, маргинальным пространствам — библиотека, метро, переулки азиатского квартала, руины в пустыне. У него больше нет собственного модернистского дома (дом из первой части был взорван во второй), и он не может найти убежища в «Континентале» — ему остаётся лишь беспрестанно скользить сквозь череду «не-мест» (non-places).

Одним из наиболее ценных для пространственного анализа эпизодов третьего фильма является пустынный фрагмент. Джон пересекает пустыню в поисках «Старейшины» (the Elder), и визуально эта линия решена через обширные пустые пространства и минималистскую композицию: жёлтая пустыня резко контрастирует с чёрным силуэтом Джона. С точки зрения пространственного нарратива пустыня представляет собой абсолютное пространство «не-порядка» — здесь нет ни архитектуры, ни границ, ни куполов и арок «Континенталя». В этом пространстве Джон утрачивает практически все маркеры социальной идентичности. Это составляет радикальную оппозицию его модернистскому дому из первой части: тот был пространственным воплощением порядка, приватности и личного вкуса, тогда как пустыня — место хаоса, публичности и растворения идентичности.

Общий визуальный строй третьего фильма выдержан в тональности «неотвязного дождливого дня»: Джон «начинает своё бегство под монотонный шум дождя». Дождь размывает пространственные границы, мокрые мостовые отражают неоновый свет, создавая ощущение визуальной текучести — пространство уже не столь чётко артикулировано и разграничено, как в первом фильме, оно становится зыбким, скользящим, ускользающим.

Художник-постановщик третьей картины Кевин Кавано (Kevin Kavanaugh) создал для фильма ряд знаковых локаций, в том числе знаменитый «Стеклянный дом» (Glass House) — полностью остеклённое здание, чья прозрачность выступает одновременно предельным выражением модернистского идеала и иронией над самой прозрачностью: в этом абсолютно прозрачном пространстве враги Джона лишены возможности скрыться, но и он сам оказывается полностью открыт.

Переход от модернизма к деконструктивизму проступает в третьем фильме наиболее отчётливо. Модернистский пространственный порядок ещё не разрушен окончательно — отель «Континенталь» по-прежнему существует, часть персонажей по-прежнему соблюдает правила, — однако его авторитет подорван фундаментально. Уинстон привлекается Правлением к ответу за укрывательство Джона, нейтралитет «Континенталя» поколеблен, а сам Джон неизменно балансирует на грани порядка. Такое пространственное состояние может быть охарактеризовано как «приостановка» модернизма: порядок ещё есть, но он более не действует.

В пространственном дизайне фильма «Джон Уик 4» совершается фундаментальный поворот. Наиболее заметным его признаком становится полномасштабный выход на авансцену деконструктивистской архитектуры. Самый показательный пример — парижская резиденция главного антагониста, Маркиза (the Marquis), расположенная в здании Фонда Louis Vuitton (Fondation Louis Vuitton).

Это сооружение, спроектированное мастером архитектуры Фрэнком Гери (Frank Gehry), признано шедевром деконструктивизма и удостоено Премии Миса ван дер Роэ в 2014 году. Двенадцать огромных стеклянных парусов, натянутых на органичный стальной каркас, создают иррегулярные формы, текучие криволинейные поверхности и непрестанную игру света и тени, напоминая «ковчег будущего», пришвартованный на опушке Булонского леса. Проект Гери, вдохновлённый парусниками, стеклом и индустриальными материалами, взламывает геометрические законы и симметрию традиционной архитектуры, являя собой визуальный образ, кажущийся невесомым, но в действительности прецизионно рассчитанный.

В четвёртой части в Париже также задействован ряд впечатляющих архитектурных пространств. Парижская опера — вершина эклектичной архитектуры: её золотые рельефы и Зеркальный зал, по легенде, удостоены пожизненной награды Французской академии изящных искусств. Берлинский музей Боде, в свою очередь, знаменит необарочным куполом и скульптурными группами; отмеченный Германской премией за сохранение архитектурного наследия, он прославлен концепцией «архитектура как скульптура».

Сопоставление этих классических сооружений с деконструктивизмом Фонда Louis Vuitton образует глубоко содержательный архитектурный диалог: фильм одновременно разворачивает ритуализованные поединки в классических пространствах порядка — гладиаторский бой в Опере, дуэль перед церковью, — и являет системный хаос в пространствах деконструктивистских — погоня и распад в резиденции Маркиза.

Самое глубокое изменение в средовом дизайне четвёртого фильма заключается не в выборе того или иного конкретного здания, а в сдвиге общей пространственной логики. В предыдущих картинах пространство было «предзаданным» — Джон входил в него, осуществлял свой акт насилия и покидал его. В четвёртой же части пространство само становится активной нарративной силой: оно более не просто вмещает насилие, но активно формирует, направляет и даже определяет судьбы персонажей.

Ещё более важно то, что в финале четвёртого фильма Джон борется за свою свободу посредством «дуэли» — и этот классический ритуальный акт обретает парадоксальный смысл в деконструктивистском пространственном контексте: он пытается вырваться из уже деконструированного мира через возвращение к самой древней, самой традиционной форме порядка — поединку один на один. Сам этот жест глубоко проникнут духом деконструктивизма: в мире, охваченном деконструкцией, единственным действенным способом сопротивления оказывается обращение к домодерной форме порядка. Таким образом, четвёртый фильм совершает спиралевидное возвращение пространственной философии: от модернистского порядка — через деконструктивистский хаос — к ритуализированному противостоянию в классическом пространстве, которое достигает реконструкции порядка, пусть и ценой смерти самого Джона.

Эволюцию средового дизайна франшизы «Джон Уик» можно охарактеризовать как пространственное путешествие от модернизма к деконструктивизму. Это путешествие — не простая линейная смена, а диалектическое спиральное движение.

На модернистском этапе (первый фильм) выстраивается пространственная система, ядром которой является закон: модернистское жилище Джона символизирует порядок и вкус на индивидуальном уровне, отель «Континенталь» — правила и убежище на уровне коллективном. На этой стадии пространство выступает вместилищем насилия — насилие может совершаться внутри пространства, но сам пространственный порядок насилием не разрушается.

Переходный этап (второй и третий фильмы) становится свидетелем расшатывания и приостановки этой модернистской пространственной системы. Визуальный хаос зеркальной инсталляции, вне-порядковость пустынного ландшафта, парадокс прозрачности Стеклянного дома — всё это совместно являет процесс движения модернистского порядка от стабильности к внутреннему распаду. Джон превращается из «хозяина» пространства в «изгнанника», а пространственный порядок — из «убежища» в «тюрьму».

Деконструктивистский этап (четвёртый фильм) окончательно прощается с модернистской верой в порядок и определённость. Текучие формы Фонда Louis Vuitton олицетворяют неуловимость власти, переопределение классической архитектуры через насилие свидетельствует о нестабильности смысла, а пространственная логика всего мира разворачивается от «насилия внутри порядка» к «насилию как порядку» — на этой сцене насилие более не ограничено никакими пространственными правилами, само насилие становится единственным правилом.

Движущая сила этой пространственной эволюции, вероятно, коренится в критическом осмыслении самой современности, разворачиваемом франшизой «Джон Уик». Модернистская архитектура обещала посредством рационального проектирования создать лучший мир: форма следует функции, прозрачность приносит справедливость, порядок гарантирует безопасность. Однако серия «Джон Уик» обнажает крушение этого обещания: когда организация, подобная Правлению, выстроенная на строжайших правилах, в конечном счёте вынуждена поддерживать себя через безграничное насилие, правдоподобие модернистского порядка оказывается полностью разрушенным. Деконструктивистский пространственный поворот — это художественный ответ на подобное крушение иллюзий: он признаёт неопределённость мира, принимает внутреннюю нестабильность порядка и в самом этом признании обретает новую свободу выражения.