Дионисийское в работах современных архитекторов

Понятие дионисийского начала, введённое Фридрихом Ницше в работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), сейчас стало одним из самых востребованных философских инструментов для разговора о современной архитектуре.

Часто в работах, посвящённых архитектуре конца XX — начала XXI века, дионисийское понимается узко — как синоним всего «хаотичного», «иррационального», «эмоционального», противопоставленного строгости и порядку аполлонического начала. Такой подход позволяет быстро отнести к дионисийской традиции практически любого деконструктивиста или представителя параметризма, но почти ничего не объясняет о том, как именно дионисийское проявляется в архитектуре, чем различаются стратегии разных авторов и почему одни здания вызывают чувство восторга, а другие — тревоги, хотя формально оба относятся к одной категории.

Между тем сам Ницше описывает Диониса не как простого антагониста Аполлона, а как двусоставную фигуру: бог опьянения и блаженного восторга одновременно является богом страдающим, растерзанным титанами и возрождающимся. Дионисийское у него — это и экстаз растворения в природе, и ужас перед бездной, и танец, и трагедия. Принципиально важно, что дионисийское не сводится к разрушению порядка: оно представляет собой возвращение к первоединому, к той «материнской утробе бытия», из которой индивидуация рождается и в которую возвращается.

Эта внутренняя двойственность концепта чаще всего теряется в архитектурных интерпретациях, что делает их плоскими. Одни здания работают в режиме праздника, движения и опьянения, другие — в режиме разрыва, тревоги и травматической памяти, третьи — в режиме растворения индивидуального в природном целом. Все они дионисийские, но по-разному, и сведение их к общему знаменателю «иррациональной формы» уничтожает именно то, что в них есть самого интересного.

Исследование исходит из гипотезы, что дионисийское начало в современной архитектуре существует не как стиль или внешний признак, а как трёхуровневая система, в которой согласованно работают пластическая стратегия формы, телесный сценарий восприятия и нарративный сюжет.

• Первый уровень — уровень формы: какими пластическими, тектоническими и материальными средствами архитектор отказывается от классической геометрии, симметрии и прямого угла. • Второй уровень — уровень тела зрителя: как здание физически воздействует на посетителя, заставляя его двигаться, терять равновесие, ускоряться или замедляться, испытывать восторг или тревогу. Здесь архитектура возвращается к своим античным корням, где дионисийский культ был прежде всего телесной практикой — танцем, шествием, экстатическим обрядом. • Третий уровень — уровень нарратива: какую историю рассказывает здание, какой миф или сюжет оно воплощает. В этом смысле современная архитектура, особенно после поворота, осуществлённого постмодернизмом и описанного Чарльзом Дженксом, перестаёт быть «немой» формой и начинает работать как высказывание, сообщение, символическая структура.

Тезис исследования состоит в том, что только согласованная работа всех трёх уровней превращает здание в подлинно дионисийское. Формальная асимметрия без телесного и нарративного измерения остаётся декоративным приёмом, телесная иммерсивность без формальной и смысловой опоры превращается в аттракцион, нарратив без формы и тела — в литературу. Дионисийское возникает только на пересечении трёх уровней, и именно поэтому одни «иррациональные» здания работают как современный эквивалент античного обряда, а другие выглядят лишь как эффектная скульптура.

В исследовании рассматривается пять архитекторов, чьи проекты позволяют увидеть разные грани этой системы: Фрэнк Гери, Заха Хадид, Сантьяго Калатрава, Кенго Кума и Даниэль Либескинд. Структура сравнения соответствует логике гипотезы: сначала рассматривается уровень формы и обнаруживаются пять различных стратегий отказа от аполлонической геометрии; затем — уровень тела, на котором эти стратегии оборачиваются разными сценариями физического переживания, прямо соответствующими разным сторонам Диониса; затем — уровень нарратива, на котором каждый из архитекторов рассказывает свою историю движения, становления, разрушения или возрождения; наконец, в синтезирующем разделе проверяется главный тезис о согласованной работе трёх уровней на конкретных зданиях.

Первый уровень анализа — это уровень самой архитектурной формы, того, что видит зритель, ещё не входя в здание. На этом уровне дионисийское проявляется через отказ от трёх базовых принципов аполлонической архитектуры: прямого угла, симметрии и подчинения тектонической логике несущих конструкций. Однако этот отказ происходит разными путями.

У Фрэнка Гери стратегия деконструктивна по своей природе. Его здания выглядят как столкновение независимых скульптурных фрагментов, не сводимых к единой геометрической схеме. В Бильбао Гери описывает свой замысел как «металлический цветок» или «корабль», но при ближайшем рассмотрении становится ясно, что ни одна из этих метафор не исчерпывает форму: здание сознательно остаётся избыточным по отношению к любой интерпретации. Технически это достигается за счёт использования программы CATIA, изначально разработанной для авиастроения, которая позволяет рассчитать сложнейшие двоякокривые поверхности и развернуть их в плоские раскрои для титановых панелей. Таким образом, формальная иррациональность Гери — это иррациональность рассчитанная, что само по себе является важной чертой современного дионисийства.

У Захи Хадид стратегия принципиально иная, хотя визуально она тоже воспринимается как «нерациональная». Если у Гери форма разрывается, то у Хадид она течёт. Многие здания построены на принципе непрерывной поверхности, где стена переходит в пол, пол — в потолок, а внешний объём — во внутренний без видимых швов.

Сама Хадид описывала свой метод как «исследование топологии», заимствованное не у деконструктивизма, а у русского супрематизма и работ Малевича, с которых начался её путь в Лондонской Архитектурной ассоциации. Технологически эта стратегия опирается на параметрическое моделирование, теоретиком которого стал партнёр Хадид Патрик Шумахер, формулирующий «параметризм» как новый глобальный стиль. Если деконструкция Гери выражается осколками, то параметризм Хадид проявляться формами похожими на поток.

Сантьяго Калатрава работает в третьей стратегии, которую обычно называют био-теком. Его постройки открыто отсылают к формам живой природы: к скелетам морских животных, крыльям птиц, скрученному человеческому торсу. Сам Калатрава, имеющий, помимо архитектурного, инженерное образование, описывает свой метод как «изучение того, как природа решает структурные задачи». Turning Torso буквально воспроизводит серию скульптур «Twisting Torso», созданных самим архитектором на основе анатомических штудий: девять кубических объёмов поворачиваются на 90 градусов от основания к вершине, материализуя движение человеческого тела в бетоне и стали. Здесь дионисийское возвращается к одному из своих античных источников — к телу как первичной форме экстатического движения.

Кенго Кума предлагает четвёртую, средовую стратегию. В его проектах отказ от классической геометрии происходит не через драматическое искривление, а через дробление массы на множество мелких природных элементов: деревянных реек, керамических плиток, каменных пластин. Кума формулирует свою программу в книге «Anti-Object», где утверждает необходимость «растворения архитектурного объекта», отказа от монументальности в пользу того, что он называет «частицами». Дионисийское у Кумы — это не танец и не разрыв, а растворение индивидуального тела здания в природной среде, возвращение к первоединому через материал.

Даниэль Либескинд воплощает пятую, нарративно-травматическую стратегию. Его здания построены на принципе разлома: острые углы, наклонные плоскости, разорванные галереи, пустоты — «voids», — которые невозможно ни обойти, ни проигнорировать. Сам Либескинд в книге «Breaking Ground» описывает план Еврейского музея как «искажённую звезду Давида», линию которой он провёл через адреса жертв Холокоста на берлинской карте. Здесь формальная стратегия неотделима от нарратива: разлом — это не приём, а изображение разлома исторического.

Все пять архитекторов отказываются от аполлонической геометрии, но делают это, отсылая к разным аспектам ницшеанского Диониса: Гери и Хадид — к экстазу и опьянению, Калатрава — к телесному движению вакхического танца, Кума — к растворению в природе как первоединому, Либескинд — к страдающему, растерзанному богу. То, что выглядит как единый «дионисийский стиль», на самом деле распадается на пять разных программ, каждая из которых работает со своим аспектом концепта.

Также важно рассмотреть здания внутри и проследить, что происходит с телом посетителя. Здесь возвращается античный смысл дионисийского культа: ведь в Греции Дионис был не философской категорией, а богом, которому поклонялись через шествие, танец, вакхический обряд, через физическое участие тела в ритуале. Современная архитектура, претендующая на дионисийское измерение, должна так или иначе воспроизводить этот телесный сценарий — иначе она остаётся декорацией.

В Музее Гуггенхайма в Бильбао Гери выстраивает атриум высотой 50 метров, в котором посетитель оказывается под огромной воронкой из изогнутых стальных и стеклянных поверхностей. Куратор музея Хуан Игнасио Видарте описывает этот эффект как «головокружение в хорошем смысле»: атриум устроен так, что глаз не находит ни одной горизонтальной линии, на которую можно опереться. Тело реагирует на это сначала растерянностью, а затем — характерным ощущением приподнятости, которое искусствоведы и архитекторы единогласно описывают как «эйфорию». Это и есть дионисийское опьянение, переведённое на язык пространственного опыта.

У Захи Хадид телесный сценарий устроен иначе. В Центре Гейдара Алиева в Баку посетитель идёт по непрерывной волне пола, который незаметно переходит в стену, а затем в потолок; нигде нет острого угла, на котором взгляд мог бы остановиться. Это создаёт эффект «потери индивидуации» — того самого ницшеанского принципа, согласно которому в дионисийском состоянии границы между «я» и миром стираются. Здесь дионисийское не танцует и не опьяняется — оно растворяет.

Сантьяго Калатрава работает с телом самым прямым образом — через провокацию подражания. В Городе искусств и наук в Валенсии огромные «крылья» Дворца искусств королевы Софии и подвижный солнцезащитный экран Brise Soleil обсерватории L’Hemisfèric раскрываются и закрываются на глазах у посетителя в течение нескольких минут. Тело, оказавшись рядом с этими движущимися конструкциями, бессознательно отзеркаливает движение, имитируя жесты архитектуры. Калатрава, который начинал как скульптор движущихся фигур, сознательно выстраивает этот эффект — его здания, как он сам говорит, «приглашают тело к ответу». Это и есть современная реинкарнация вакхического танца: архитектура заставляет тело двигаться вместе с собой.

У Кенго Кумы телесный сценарий принципиально замедленный. В музее Nezu в Токио (2009) или в музее Hiroshige в Бато (2000) посетитель не несётся через пространство, а движется медленно, останавливается, чувствует разницу температуры между залитой солнцем галереей и затенённым внутренним залом. Кума прямо ставит задачу «вернуть архитектуру к тактильности», противопоставляя свой подход «визуальной диктатуре» модернизма. Здесь дионисийское вступает в свой самый парадоксальный режим: вместо экстаза — медленное соматическое внимание, вместо опьянения — обострённое чувствование материала. И тем не менее это тоже дионисийское: ведь у Ницше дионисийское — это и состояние растворения в природе, в материальной первооснове бытия.

Самым радикальным телесным сценарием обладает архитектура Либескинда. В Еврейском музее в Берлине посетитель не имеет собственного входа: он попадает в музей через подземный переход из соседнего здания барочного Берлинского музея, что сразу создаёт ощущение разрыва, физического спуска в иной мир. Внутри полы наклонены, стены расходятся под острыми углами, освещение неравномерно. Существуют три «оси»: ось Изгнания, ось Холокоста и ось Континуума, — каждая из которых физически уводит посетителя в разные пространственные ситуации. Кульминация — «Башня Холокоста», бетонная шахта без отопления, в которую посетитель входит и слышит, как за ним закрывается тяжёлая металлическая дверь; единственный источник света — узкая щель в потолке высоко наверху. Здесь тело не танцует и не растворяется — оно физически переживает страдание, изоляцию, растерянность. Это второй, забытый смысл Диониса: бог растерзанный, бог-страдалец.

Сравнение телесных сценариев пяти архитекторов обнаруживает важнейшую закономерность. Если на уровне формы все они производят впечатление «иррациональной» архитектуры, то на уровне тела между ними обнаруживается принципиальное различие, прямо соответствующее разным сторонам Диониса. Гери и Хадид воспроизводят экстатическую сторону: восторг, опьянение, эйфорию, потерю индивидуации. Калатрава воспроизводит танцевальную сторону: тело откликается на движение, повторяет его, становится частью архитектурного ритма. Кума воспроизводит сторону растворения в первоединой природе: тело замедляется, обостряет чувствительность, входит в контакт с материей. Либескинд воспроизводит сторону страдания и разрыва: тело физически переживает травму, дезориентацию, изоляцию. Все четыре сценария — дионисийские, но они говорят о разном Дионисе. И именно телесный уровень даёт инструмент, позволяющий это различить.

Третий уровень дионисийского — нарративный. Современное здание работает не только как пластический объект, но и как высказывание, отсылающее к культурным архетипам. Дионисийская архитектура почти всегда рассказывает истории не о вечном порядке, как классицизм, а о становлении, движении, разрушении и возрождении.

Фрэнк Гери рассказывает истории праздника, танца и музыкального события. Концертный зал Диснея в Лос-Анджелесе построен вокруг идеи «застывшей музыки», волнообразные поверхности которой, по словам архитектора, «продолжают то, что происходит внутри, наружу». Танцующий дом в Праге (1996), первоначально названный «Fred and Ginger» в честь Фреда Астера и Джинджер Роджерс, воспроизводит сюжет танца на уровне силуэта: статичная мужская башня и склонившаяся стеклянная женская фигура. Гери работает со светлой, экстатической стороной Диониса — с праздником освобождения и вакхическим хороводом.

Заха Хадид рассказывает истории потоков, орбит, космической динамики. Центр водных видов спорта в Лондоне (2012) спроектирован как «движение воды в открытом пространстве»: крыша двойной кривизны повторяет траекторию волны. В Galaxy SOHO в Пекине нарратив прямо назван: «галактика» вращающихся орбит. Хадид и Шумахер описывают свою архитектуру как «исследование континуального ландшафта», где функциональные блоки растворяются в потоке единого движения. Это соответствует ницшеанскому образу первоединого как вечного становления — мира, в котором всякая форма есть момент потока.

Сантьяго Калатрава рассказывает истории метаморфозы. Его Oculus в Нью-Йорке (2016) задуман как «птица, выпускаемая из руки ребёнка»: белые рёбра расходятся вверх, имитируя момент расправления крыльев. Раздвижной зазор в крыше ежегодно 11 сентября в 10:28 открывается, впуская столб света — в точное время обрушения второй башни ВТЦ. Сюжет совмещает разрушение, страдание и возрождение, превращение боли в полёт — архетип метаморфозы, неразрывно связанный у греков с дионисийским мифом.

Кенго Кума рассказывает истории возвращения к природе и локальной традиции. Олимпийский стадион в Токио (2019), демонстративно противопоставленный отвергнутому проекту Хадид, представляет собой многослойную деревянную конструкцию из древесины всех 47 префектур Японии, расположенной по сторонам света. Это нарратив о возвращении к традиционному японскому отношению к лесу и материалу, к «слабой архитектуре», которую Кума развивает в книге «Negative Architecture». В ницшеанских терминах это образ Диониса как бога растворения индивидуального в природном первоединстве.

Даниэль Либескинд рассказывает истории травмы и памяти. Еврейский музей в Берлине, названный «Between the Lines», описан архитектором как «попытка дать форму отсутствию». «Сад изгнания» — семь на семь бетонных столбов с оливами на наклонной плоскости, заставляющей терять равновесие, — материализует опыт изгнания: сад без земли и возможности укорениться. Императорский военный музей в Манчестере (2002) построен как разорванная сфера земного шара, осколки которой символизируют три театра войны. Либескинд работает с тёмной стороной Диониса — с богом растерзанным и страдающим. Но и здесь есть момент возрождения: оливы всё-таки растут, осколки собираются в новую целостность.

Гери говорит о празднике, Хадид — о космическом потоке, Калатрава — о метаморфозе и полёте, Кума — о растворении в природе, Либескинд — о травме и возрождении. Все пять нарративов укладываются в ницшеанский концепт, но каждый раскрывает свою грань. Дионисийское оказывается не одной историей, а семьёй родственных историй о том, как форма рождается из движения, страдания и природного первоединства.

Главный тезис исследования состоит в том, что в подлинно дионисийской архитектуре все три уровня — форма, тело и нарратив — работают согласованно. Это удобно проверить на двух зданиях, представляющих противоположные полюса дионисийского спектра: Музее Гуггенхайма в Бильбао Фрэнка Гери и Еврейском музее в Берлине Даниэля Либескинда.

В Бильбао фрагментарная деконструктивная форма, рассчитанная в CATIA и облицованная титаном, запускает на уровне тела сценарий головокружения и эйфории — атриум высотой 50 метров не даёт взгляду ни одной горизонтальной опоры, — а на уровне нарратива становится историей возрождения постиндустриального города, известной как «эффект Бильбао». Три уровня резонируют между собой: разорванная форма порождает экстатический телесный опыт, а телесный экстаз превращается в метафору возрождения. Это дионисийское в режиме праздника — Дионис, возвращающийся из подземного мира как бог винограда и весны.

В Берлине работает противоположный, но структурно идентичный механизм. Разорванная форма с цинковыми «ранами», план которой восходит к искажённой звезде Давида, наложенной на адреса погибших берлинских евреев, запускает травматический телесный сценарий — подземный вход, наклонные полы, Башня Холокоста с захлопывающейся дверью, Сад изгнания с потерей равновесия, — который, в свою очередь, становится единственно возможным способом приблизиться к нарративу об отсутствии и невозможном свидетельстве, не редуцируя его до зрелища. Это дионисийское в режиме страдания — Дионис, растерзанный титанами.

Сопоставление двух зданий обнаруживает ключевую закономерность: внешне противоположные — праздник и траур — оба проекта структурно устроены одинаково, и именно согласованность триады «форма — тело — нарратив» делает их подлинно дионисийскими. Без этой согласованности Бильбао остался бы эффектной скульптурой, а Берлин — декоративным деконструктивизмом. Промежуточное положение между двумя полюсами занимает Город искусств и наук Калатравы в Валенсии, где биоморфная форма провоцирует подражательное движение тела, а нарратив превращает катастрофическое наводнение 1957 года и осушенное русло реки Турия в историю архитектурной метаморфозы. Это третий, средний модус дионисийского — режим превращения, соединяющий полюса праздника и страдания.

Сравнительный анализ работ Фрэнка Гери, Захи Хадид, Сантьяго Калатравы, Кенго Кумы и Даниэля Либескинда позволяет переформулировать традиционное представление о дионисийском в современной архитектуре. Распространённое сведение этого концепта к «хаосу» и «иррациональности» оказывается принципиально недостаточным: оно объединяет под одним зонтиком явления, которые при ближайшем рассмотрении работают по-разному и говорят о разном.

На уровне формы существует не один «дионисийский стиль», а пять различных стратегий отказа от аполлонической геометрии: деконструктивная (Гери), параметрически-потоковая (Хадид), бионическая (Калатрава), средовая (Кума) и нарративно-травматическая (Либескинд). На уровне тела между этими архитекторами обнаруживается ещё более глубокое различие: Гери и Хадид воспроизводят экстатическую сторону дионисийского, Калатрава — танцевальную, Кума — сторону растворения в природе, Либескинд — сторону страдания и разрыва. На уровне нарратива пять архитекторов рассказывают пять родственных историй — о празднике, космическом потоке, метаморфозе, возвращении к природе и травматическом возрождении, — объединённых отказом от классической идеи вечного порядка в пользу нарративов становления.

Главный вывод состоит в том, что дионисийское в современной архитектуре нельзя свести ни к одному из этих уровней по отдельности. Здание становится подлинно дионисийским только тогда, когда форма, тело и нарратив работают согласованно, образуя единое событие — современный эквивалент античного дионисийского обряда, в котором экстатический танец, мифологический сюжет и видимый образ были неразрывны. Парадоксальным образом современная архитектура, использующая самые продвинутые инструменты параметрического моделирования и инженерного расчёта, оказывается ближе всего к архаической форме художественного события, в которой искусство было не объектом созерцания, а коллективным переживанием. В этом и состоит главное открытие, обнаруживаемое при сопоставлении работ пяти архитекторов: дионисийское возвращается в архитектуру не как стилистический жест, а как восстановление утраченной целостности формы, тела и мифа.