В конце девятнадцатого века во Франции происходит зарождения таких заведений, как кабаре. Их появлению обязаны как факторы той эпохи, так и предшествующие исторические события: в середине того же века Наполеон ІІІ издал указ, который запрещал традиционным французским исполнителям выступать и петь в общественных местах, на улицах, площадях и ярмарках. Эта мера по контролю общественной жизни привела к интересному результату, так как шансонье пришлось искать новые пристанища для их творчества, скрытые от массовой публики. В ходе этих попыток был создан новый тип заведений — кафе-шантан, дословно в переводе с французского означавшее «поющее кафе».
кабаре «Чёрный кот», 1929 г.
Чуть после начали зарождаться и более известные кабаре, чьи программы не ограничивались лишь песнями, а включи в себя сценические выступления, постановки и танцы. Кабаре стали популярными среди буржуазного класса, находившие в них возможность прикоснуться к маргинальной жизни Франции, посмотреть и ощутить «опасный» для своего статуса опыт откровенной и яркой жизни с низов. Для графического дизайна кабаре интересны своим вкладом в плакатное искусство. Работы Анри Тулуз-Лотрека повлияли на современный взгляд на графический плакат: лаконичность форм, выход графики на первое место, динамика его композиций стала новым словом в истории графического дизайна.
Кабаре «Мулен руж», 1912 г.
Его работы принято считать сатирой на публику, приходившую посмотреть на фриков, с которыми сам Анри частично себя ассоциировал в виду своего физического уродства, вызванного травмами, полученными в раннем детстве. Однако это вызывает некоторый парадокс, ведь буржуазная публика, высмеиваемая в рекламных плакатах кабаре Тулуз-Лотрека, всё равно приходила туда и оставалась в восторге от аттракциона, предоставляемого заведением. Этот парадокс и есть ключевой вопрос исследования. Если плакаты высмеивали буржуа, почему буржуа платил за билет и вешал эти афиши дома? Гипотеза проста: кабарейный плакат не атаковал зрителя, а симулировал бунт. Иллюзия была достаточно острой, чтобы буржуа почувствовал себя бунтарём, но достаточно безопасной, чтобы не испытать стыда.
Как работала эта симуляция? Три визуальных механизма. Первый: цветовое и композиционное замещение. Артист яркий и крупный на переднем плане, буржуа безликие тени на заднем. Второй: гротескная пластика. Вывернутые суставы, неестественные позы превращают живое тело в безопасную куклу. Третий: японские приёмы дистанцирования. Асимметрия, обрезание краем листа, плоские пятна превращают сцену в декорацию, не требующую сопереживания. В отличие от политической сатиры того же времени (L’Assiette au beurre), где буржуа рисовали отвратительными и смешными, в кабарейном плакате нет прямого оскорбления зрителя. Его просто выводят из кадра. Это и есть главный обман. Кабаре продавало не билеты, а иллюзию собственной опасности.
Этот парадокс и есть ключевой вопрос исследования. Если плакаты высмеивали буржуа, почему буржуа платил за билет и вешал эти афиши дома? Гипотеза проста: кабарейный плакат не атаковал зрителя, а симулировал бунт. Иллюзия была достаточно острой, чтобы буржуа почувствовал себя бунтарём, но достаточно безопасной, чтобы не испытать стыда. Как работала эта симуляция? Три визуальных механизма. Первый: цветовое и композиционное замещение. Артист яркий и крупный на переднем плане, буржуа безликие тени на заднем. Второй: гротескная пластика. Вывернутые суставы, неестественные позы превращают живое тело в безопасную куклу. Третий: японские приёмы дистанцирования. Асимметрия, обрезание краем листа, плоские пятна превращают сцену в декорацию, не требующую сопереживания. В отличие от политической сатиры того же времени (L’Assiette au beurre), где буржуа рисовали отвратительными и смешными, в кабарейном плакате нет прямого оскорбления зрителя. Его просто выводят из кадра. Это и есть главный обман. Кабаре продавало не билеты, а иллюзию собственной опасности.
1. Кабаре как место игры в маргинала
Эмиль Бернард, «Le Tabarin ou Cabaret à Paris», 1889 г.
В конце XIX века буржуазный Париж придумал себе новое развлечение. Им стало кабаре, где можно было легально пережить «опасный», непривычно откровенный со зрителем опыт, не рискуя своим статусом.
Поль Мерварт, «Проекция в кабаре „чёрный кот“», 1886 г.,
Первым и самым знаменитым стал «Чёрный кот», открытый художником Родольфом Салисом в 1881 году. Это место задумывалось как артистический клуб, но быстро превратилось в аттракцион для состоятельной публики.
Тулуз-Лотрек, «В „Мулен Руж“», 1892 г.
2. Как плакат создавал иллюзию опасности
В 1889 году, антрепренёры Жозеф Оллер и Шарль Зидлер решили создать идеальное место для развлечений. Они открыли кабаре «Мулен Руж» у подножия холма Монмартр. Владельцы хотели привлечь не только парижскую элиту, но и обычных горожан, поэтому сделали ставку на самые смелые танцы того времени, включая канкан. Они пригласили молодого художника Анри де Тулуз-Лотрека сделать плакат для открытия. Лотрек к тому времени уже вращался в богемной среде Монмартра, но ещё не был знаменит. Его плакат «Moulin Rouge: La Goulue» имел оглушительный успех и прославил художника. Визуальный язык плаката шёл вразрез с традициями. Художник использовал упрощённые, почти карикатурные силуэты и минимальное количество деталей.
Успех плаката «Мулен Руж» не был случайностью. Кабаре обещало буржуа риск, но плакат должен был сделать этот риск безопасным. Три визуальных механизма решали эту задачу: графическое упрощение, гротескная пластика и японские приёмы дистанцирования. Разберём каждый на конкретных примерах.
Графическое упрощение
Один из приёмов, который Тулуз-Лотрек использовал для создания безопасного гротеска, это графическая стилизация персонажей. Художник намеренно упрощал формы, утрировал пропорции и превращал живые тела в почти плоские силуэты. Такая стилизация лишала персонажей их физической реальности. Вместо живых и потенциально опасных маргиналов зритель видел кукольные фигуры, которыми можно любоваться без страха и отвращения. Этот механизм работал на снижение эмоционального вовлечения и делал бунт безопасным аттракционом.
Тулуз-Лотрек, «La Revue blanche», 1895 г.
Тулуз-Лотрек, «La Clownesse au Moulin Rouge», 1897 г.
В работах Тулуза-Лотрека прослеживается похожий приём: фигуры главных лиц, яркие, контрастные даже с цветным фоном, резко противопоставляются серой массе зрителей.
Тулуз-Лотрек, «moulin rouge, la goulue», 1891 г.
Публика, несмотря на ярко выраженные силуэты головных уборов, в контрасте с передним планом сливается в бесформенную массу.
Лотрек активно пользуется графическим упрощением в иных работах. В знаменитом плакате «Ambassadeurs: Aristide Bruant» с помощью базовых геометрических форм и плоских цветов «вместо натуралистичного изображения, Лотрек создал икону» из шансонье.
Тулуз-Лотрек, «Аристид Брюан в „Амбассадоре“», 1892 г.
Лотрек также добавляет опасность и остроту в свой плакат через введение обезличенного образа офицера «полиции нравов», дабы подцепить зрителя иллюзией бунта в плакате, но не отпугнуть излишней реалистичностью недовольства массовой публики от подобных мероприятий.
Образ полицейского нравов на заднем плане, как тень, обезличенный, но читаемый.
Гротескная пластика
В отличие от плакатов Тулуз Лотрека, в работе Жюля Шере «La Loïe Fuller», также рекламирующей выступление кабаре, образы буржуа отсутствуют. Шере не пытается высмеивать публику, а только продаёт ломаную, почти кукольную пластику танцовщицы.
Жюль Шере, «Les Girard», 1879 г.
Жюль Шере, «Palais de Glace», 1893 г.
Тулуз-Лотрек, «Жанна Авриль», 1899 г.
Японские приёмы дистанцирования
В работах Лотрека прослеживается большое влияния японской ксилографии — юкиё-э, искусстве массового зрителя. Из-за специфики производства работ данного жанра, цвета в юкиё-э были плоскими, что роднит их с многими произведениями «прекрасной эпохи» в искусстве Франции.
Утагава Куниёси, «Борец сумо», 1853 г. Тулуз-Лотрек, «Жанна Авриль в саду Парижа», 1893 г.
Вдохновение работами японских мастеров не было простой стилизацией плакатов. Через приёмы сплошной заливки цветов и упрощения геометрии «бунт», который кабаре продавало публике, становился декоративным. Это давало зрителю пространство для эстетизации заманчивого образа с картинки.
Тулуз-Лотрек, «Мэй Белфорт», 1895 г., Китагава Утамаро, «Три красавицы наших дней», 1793 г.
Кацусика Хокусай, «Большая волна в Канагаве», 1831 г.
Тулуз-Лотрек, «Труппа мадемуазель Эглантин», 1893 г.
Морская волна и «волна» от платьев танцовщиц.
В работе Хокусая «Большая волна в Канагаве» прослеживаются несколько важных принципов, которым следовали плакатисты кабаре: асимметрия, динамика и обрезание ключевых элементов краями изображения.
Тулуз-Лотрек, «Divan Japonais», 1893 г.
На плакате «Divan Japonais» Тулуз Лотрек сознательно нарушает правила «рекламирования продукта». Он буквально обрезает голову выступающей артистки Иветт Гильбер, которую зритель узнаёт только по её знаменитым чёрным перчаткам. Лотрек намеренно лишает публику привычного удовлетворения. Вместо живого лица он даёт безликую деталь. Граница между зрителем и сценой становится непреодолимой. Бунт, который кабаре продаёт, теряет свою опасность и превращается в безопасную эстетическую игру.
Китагава Утамаро, «Женщина перед зеркалом», 1790 г. Динамика внутри работы Утамаро, обрезка части причёски женщины создают эффект случайного кадра.
Иветт Гильбер, 1893–1894 гг.
Три разобранных механизма работают как единая система. Цветовое замещение делает артиста героем, а буржуа безликой тенью. Гротескная пластика превращает живое тело в куклу, не способную отпугнуть. Японские приёмы дистанцирования создают непреодолимую границу между зрителем и сценой. Вместе они превращают жизнь артистов кабаре в безопасный аттракцион, который буржуа может разглядывать без страха и стыда.
3. Вывод
Исследование показало, что плакаты кабаре не были спонтанным творчеством. Они использовали системный набор формальных приёмов для решения конкретной коммерческой задачи. Задача заключалась в том, чтобы буржуазный зритель купил билет, но не почувствовал себя оскорблённым или напуганным.
Три приёма работали как ступени. Графическое упрощение убирало лишние детали. Гротескная пластика делала тело артиста нереалистичным. Японское дистанцирование создавало эффект картины в раме. Ни один из этих приёмов по отдельности не решал задачу. Только вместе они превращали потенциально конфликтную встречу с маргинальным миром в эстетическое событие.
Главный вывод не в том, что Лотрек был гением. Вывод в том, что кабарейный плакат изобрёл модель управления зрителем через форму. Эта модель позже стала стандартом в рекламе, где форма работает на безопасное потребление эмоции. Сегодня любой постер, который продаёт «бунт» или «свободу», использует ту же логику, что и плакаты Монмартра 130 лет назад.
Datchuk, K. (2017). Behind the Scarf: Confronting Bourgeois Masculinity in Henri de Toulouse‑Lautrec’s Posters of Aristide Bruant. The Journal of Popular Culture, 50(6), pp. 1315-1335
