Художники Серебряного века в условиях военного коммунизма

Выбор темы визуального исследования обусловлен внутренним импульсом к поиску истины и мотивацией обратить внимание на беспримерное несчастье, которое постигло людей в результате политики, в последствии получившей название «военный коммунизм». Носители сложнейшей визуальной культуры — художники Серебряного века — оказались свидетелями тех событий. Реконструкция повседневности военного коммунизма по мотивам их произведений является целью данного исследования.

Текст исследования строится по методу повествовательного коллажа, что концептуально попадает в нерв самой эпохи. Коллажная структура исключает автоматизм восприятия и дает возможность зрителю/читателю постоянно пересобирать смысл, сталкивая разномасштабные и разнородные фрагменты. Военный коммунизм — это время разрывов: писем, связей, судеб, самого времени. Парадокс в том, что единого нарратива тогда не существовало: в одной точке пространства Чехонин расписывал парадные тарелки с серпом и молотом, а в другой Владимиров фиксировал, как на улицах Петрограда голодные люди отрезали куски мяса с трупа лошади. Одни художники паковали чемоданы в эмиграцию, другие входили в Наркомпрос. Коллаж — единственная форма, которая честно удерживает эту разорванность, не сшивая её в гладкую историю.

Исходя из концепции повествовательного коллажа для исследования были отобраны и работы художников, которые передавали атмосферу времени через эмоциональные образы, и те, что представляют суровые документальные свидетельства.

При исследовании были использованы источники личного происхождения, в которых выделялись сюжеты с описанием собственного опыта жизни в период военного коммунизма и продовольственной диктатуры. В дневниках освещаются такие аспекты как: практики выживания, способы адаптации к резким изменениям в повседневной жизни, отношение к политике большевиков, описания бытовых условий, чувств и мыслей.

«Большевик» Бориса Кустодиева — это свидетельство, созданное непосредственно в эпоху военного коммунизма. Картина родилась из боли, страха и попытки осмыслить реальность здесь и сейчас. Исследователи замечают, что композиционно «Большевик» повторяет раннюю антиправительственную карикатуру Кустодиева для журнала «Жупел», где гигантский скелет шагал над городом. Этот след страшного образа проступает сквозь новую картину — и это не может быть случайностью.

Колоссальный масштаб фигуры можно прочитать двояко. С одной стороны — величие подъема. С другой — пугающая непропорциональность. Большевик несет огромный красный стяг, куда-то стремительное двигается, и ему не важно, что он идет через людей, не смотрит под ноги. Большевик — не персонаж, а именно стихия. Он не идет к цели, а скорее перетекает через город, как лава или наводнение. В этом образе — восприятие большевизма как силы, неподконтрольной человеку и не считающейся с человеком.

Картина «Революция» в строгом смысле не может быть свидетельством военного коммунизма — она была задумана и написана значительно позже, уже в эмиграции. Однако это взгляд художника на свой собственный опыт тех лет сквозь призму времени.

Условно полотно можно поделить на три части. В центре изображен революционный переворот как балаган, цирковое действо. Ленин, делающий акробатическую стойку на одной руке (метафора переворота с ног на голову). Слева красная революционная стихия, которую своей рукой Ленин направляет на светлый мир Шагала с его музыкантами, козой, петухами.

Справа в углу художник нарисовал себя вместе с женой Беллой и маленькой дочкой Идой, лежащими на крыше дома. Там они вместе пытаются спастись от революционной стихии. О том, как его семья выживала в это время, Шагал рассказывает в «Моей жизни».

После прихода к власти большевики решительно начали бороться с капитализмом всеми способами, на которые была способна их смелая фантазия. Они конфисковали вклады в банках, национализировали все заводы и фабрики, отменили право частной собственности на недвижимость.

Среди абсурдных нововведений большевиков был запрет частной торговли, национализация всех магазинов и одновременно с этим отмена денежного обращения по всей стране. Это давало возможность заставить население работать за еду на новое правительство. Губительным для людей было то, что большевики были не в состоянии реализовать нормированное централизованное снабжение всех граждан, но активно использовали облавы и конфискацию продуктов питания у населения.

Желание обеспечить себя и своих близких едой толкало людей на рискованную спекуляцию. Каждый представитель интеллигенции имел опыт продажи личных вещей. Продавали золото, постельное белье, скатерти, одежду, книги.

Шагал вспоминает: «Для малышки Иды надо было раздобыть хоть немного молока, масла. Жена понесла на Сухаревку свои украшения. Но толкучку оцепила милиция, задержали и ее. „Отпустите, Бога ради, — умоляла она. — У меня дома ребенок. Я только хотела обменять кольца на кусочек масла“.

Так как все работали за еду, то каждому гражданину новое государство выдавало трудовую книжку и талоны на продовольствие. Распределение по талонам было скудным, нерегулярным.

Картина «Селедка» — это не миф и не символ, а сухой документ эпохи, написанный языком натюрморта. На смятой розовой клеенке лежит скудный паек: две картофелины, ломоть суррогатного хлеба и селедка на синей бумаге. Никакой посуды, скатерти, уюта. Только изломанный свет и цвет. Фактически, это автопортрет голода, если знать строчки самого художника из письма матери в том же ноябре 1918-го: «Все лето голод был так силен, что я чувствовал себя животным — только о пище и думал, и дико прожорлив стал».

Петров-Водкин, как и Кустодиев, остается в Петрограде и пишет то, что видит. Но его свидетельство — иного рода. Он не дает зрителю образа стихии, он фиксирует ее последствия на уровне быта одного человека. Это камерная трагедия, где главные герои — молчаливые картофелины и кусок селедки. Жест художника — не обличение и не пафос, а мужество смотреть на скудный стол и видеть в нем не конец, а суть бытия.

Создатели агитфарфора мечтали, что эта посуда будет на столах рабочих и крестьян. Но реальность военного коммунизма быстро превратила тиражные вещи в раритет. Из-за дороговизны и разрухи фарфор с лозунгами отошел в основном в кабинеты комиссаров, на зарубежные выставки или в руки коллекционеров, став предметом роскоши.

С одной стороны — «Селедка» Петрова-Водкина, где скудный паек дан как аскетическая драгоценность. С другой стороны — тарелки с изображениями трудовых книжек, распределительных талонов и надписью «Кто не работает, тот не ест» — холодный императив, написанный на том самом материале, с которого в мирное время вкушали обильную пищу.

На городских улицах лежали ослабленные умирающие лошади, ночью их разделывали и на улице оставался лежать только скелет. Марина Цветаева рассказывает, как долго они с хозяйкой не решались купить конское мясо. Когда их положение с питанием стало критичным, конину купили, но перед приготовлением ее помыли в святой воде.

Люди умирали от голода и болезней. О сложностях с похоронами рассказывает в своих дневниках художник Юрий Анненков. Одна из его соседок совершила суицид и ее не могли похоронить четыре дня из-за бюрократических преград. Достать гроб было тоже дополнительной трудностью. Гробы выдавались только по тем самым продовольственным карточкам, в Петрограде было сложно получить гроб, часто гроб люди вынуждены были брать на прокат. Родственники везли на себе покойников на кладбище, так как лошади давно пали от голода.

В Москве ситуация с гробами была прямо противоположная. Цветаева вместе с соседкой смогла заранее отоварить карточку на гроб. Свои гробы они держали на антресолях.

«Карточный домик» Зинаиды Серебряковой — это взгляд на мир, который рухнул окончательно и бесповоротно. 1919 год стал для нее годом абсолютного крушения. Имение Нескучное, родовое гнездо семьи, было разграблено и сожжено. Муж Борис, заразившийся сыпным тифом, умер у нее на руках. Художница осталась с четырьмя детьми и больной матерью без гроша. Она писала в те дни: «Я не рисовала уже два года, мое несчастное художество так мало утешает меня».

Сама жизнь сделала эту сцену метафорой такой силы, которая не нуждается в авторской подписи. Карточный домик — фразеологизм, означающий «непрочную постройку, обреченную на неудачу». Дети строят свой хрупкий мир, зная, что он рухнет. Они не играют, а словно пытаются восстановить то, что уже не вернуть — дом, отца, безопасность.

Если «Карточный домик» Серебряковой — это тихое крушение частного мира внутри комнаты, то «1918 год в Петрограде» — это выход на балкон, попытка увидеть масштаб катастрофы целиком и одновременно найти точку опоры.

На балконе жилого дома стоит молодая женщина с младенцем на руках, она смотрит прямо на зрителя — спокойно, скорбно, отрешенно. За ее спиной разворачивается панорама революционного Петрограда: улицы, толпы людей, обсуждающих расклеенные декреты, очереди за хлебом, разбитые окна. Но весь этот исторический шум отодвинут на второй план и дан в другом масштабе — мелком, суетном. Женщина и младенец существуют словно в ином измерении: они крупнее, ближе, реальнее.

Это картина-камертон. Она говорит: все, что вы видите вокруг, рушится. Но мать, кормящая младенца остается. Именно это напряжение между исторической катастрофой и надмирным покоем делает «Петроградскую мадонну» ключевым свидетельством эпохи — свидетельством не о том, что происходит, а о том, на чем держится мир, когда все трещит по швам.

Собранные в коллаж свидетельства зафиксировали не только произведения, но и траектории их создателей. Шагал, чья «Революция» родится только через десятилетия — жест прощания и переосмысления. Серебрякова, чей «Карточный домик» рухнул еще до эмиграции. Кустодиев, смотревший на стихию из инвалидной коляски и не доживший до ее затухания. Петров-Водкин, искавший вечное в петроградском аду. Чехонин, расписывавший тарелки для столов, которых не существовало. Каждый из них был осколком разбитого Серебряного века. И каждый оставил свой способ смотреть.

Исследование показало: визуальное наследие военного коммунизма — это коллекция разрозненных попыток увидеть смысл там, где смысла, возможно, не было. Утописты видели будущее и строили его на фарфоре. Реалисты видели настоящее и хоронили его в акварелях. Эскаписты видели прошлое и заколачивали его в книжной графике. И только «Петроградская мадонна» видела нечто вне времени — материнство, которое выносит и утопию, и распад, и исход.