Индивидуальная духовность и сакральное в искусстве XX–XXI века: как художники создают альтернативные религиозные нарративы вне церкви
Введение
XX век часто называют веком секуляризации: институциональная религия теряет монополию на смысл, философия объявляет «смерть Бога», политика отделяет церковь от государства. Но потребность в опыте сакрального, переживания тайны, трансцендентного, целого, никуда не уходит. Она переселяется в новые места: на холст, в инсталляцию, в перформанс, в пустую комнату со светом.
Это исследование посвящено тому, как именно художники XX–XXI веков строили альтернативные религиозные нарративы вне церкви. Под «альтернативным нарративом» здесь понимается не отрицание религии, а создание собственной системы смыслов, которая выполняет религиозные функции, даёт переживание священного, ритуала, общины, преображения, но не подчиняется ни одной из канонических конфессий.
Мы рассмотрим только физическое искусство: живопись, скульптуру, инсталляцию, перформанс и лэнд-арт (видео и цифровое искусство оставляем за скобками). Структура работы построена по пяти направлениям: (1) абстракция как трансцендентное, (2) языческое и шаманское, (3) восточная духовность и синкретизм, (4) феминистская сакральность, (5) свет как сакральное. Каждое направление иллюстрируется конкретными произведениями с указанием автора, года и места хранения; в конце даётся аннотированный список источников для легальной работы с изображениями.
1. Абстракция как трансцендентное: Кандинский, Малевич, Ротко
Первая большая стратегия «искусства вне церкви», это абстракция, понятая как способ напрямую коснуться духовного, минуя любые повествования и иконографии.
Василий Кандинский. «Композиция VII». 1913. Холст, масло, 200 × 300 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Огромный холст почти трёх метров шириной, кульминация довоенного периода Кандинского. На поверхности нет ни одного узнаваемого предмета: только водовороты цветов, линий и форм. Между тем искусствоведы Третьяковской галереи (и подробная статья в английской Википедии) согласны, что в основе работы лежат сразу несколько христианских тем, Воскресение, Страшный суд, Всемирный потоп и Эдемский сад. Кандинский знал и любил православную икону, но решил выразить религиозные сюжеты без иконографии: «цвет, это сила, которая непосредственно влияет на душу», писал он. Альтернативный духовный нарратив здесь предельно ясен: художник принимает на себя роль пророка «эпохи Великого Духовного» (Über das Geistige in der Kunst, изд. R. Piper, Мюнхен, 1911). Это уже не икона в храме, а икона новой эры, где смысл доступен не через сюжет, а через прямое воздействие цвета на зрителя.
Казимир Малевич. «Чёрный квадрат». 1915. Холст, масло, 79,5 × 79,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
На «Последней футуристической выставке картин 0,10» в Петрограде в декабре 1915 года Малевич повесил «Чёрный квадрат» высоко в углу зала, в том самом «красном углу», где в традиционном русском доме висит икона. По наблюдению кураторов Tate, «это положение делало картину сакральной, главной звездой выставки и эмблемой нового стиля». Сам художник назвал квадрат «нулём форм» и «зародышем всех возможностей»; в манифесте «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916) он говорит о супрематизме как о «новом реализме живописи», который должен заменить «привычку видеть Мадонн и Венер». Эрмитаж в материалах к выставке прямо называет это «образом Бога, который, как икону, нельзя превзойти, но можно повторять». Альтернативный нарратив здесь, икона без сюжета и без божества, мистический «нуль», который сам стал предметом культа: Малевич ставил квадрат на обложках книг, на лацканах учеников, и его несли за гробом художника в 1935 году.
Марк Ротко. Капелла Ротко (14 панно). 1964–1967, открыта в 1971. Хьюстон, Техас. Заказчики, Джон и Доминик де Менил.
Ротко, родившийся в религиозной еврейской семье, отказывался от заказов синагог, но согласился создать для Хьюстона нерелигиозное пространство созерцания. По заказу де Менил он написал 14 монументальных тёмных холстов (семь с резкими чёрными прямоугольниками на бордовом фоне и семь монохромных пурпурно-тёмных), расположенных по стенам восьмиугольного зала с верхним светом. Сам Ротко настаивал на «выражении базовых человеческих эмоций, трагедии, экстаза, рока» и говорил, что «зрители, плачущие перед моими картинами, испытывают тот же религиозный опыт, что и я, когда их писал» (Conversations with Artists, S. Rodman, 1957). Художник покончил с собой в феврале 1970 года и не дожил до открытия. По описанию официального сайта капеллы, она задумывалась как «святое место, открытое всем религиям и не принадлежащее ни одной»; её ежегодно посещают около 110 000 человек. Здесь альтернативный нарратив воплощён в архитектуре: храм без алтаря, без распятия, без священника, где роль священного выполняет сама живопись и свет.
2. Языческое и мифологическое: Фрида Кало и Йозеф Бойс
Если абстракция уходит в чистое трансцендентное, то вторая стратегия, наоборот, возвращение к древним, доцерковным слоям сакрального: к доколумбовым богам, к шаманизму, к мифологии природы.
Фрида Кало. «Корни» (Raíces / El Pedregal). 1943. Масло на металлическом листе, 30,5 × 49,8 см. Частная коллекция (продана на Sotheby’s, Нью-Йорк, в мае 2006 года за 5,62 млн долларов, рекорд для латиноамериканского искусства на тот момент).
Кало изображает себя лежащей на каменистой земле мексиканского Педрегаля; из её груди раскрывается «окно», из которого вырастает виноградная лоза, чьи капилляры-жилки питают сухую землю. Кало была воспитана в католической традиции, но сознательно строила собственную, синкретическую духовность: она носила теуанские наряды коренного населения, собирала доколумбовые артефакты вместе с мужем Диего Риверой (их коллекция сейчас хранится в музее Анауакалли в Мехико), подписывалась ацтекским именем «Xochitl», «цветок жизни». В «Корнях» земля становится Великой Матерью, а сама художница, её жертвенным и одновременно животворящим телом. Альтернативный нарратив здесь, личная языческая теология, где женское тело без посредства церкви становится одновременно жертвой и источником жизни, преломляя христианскую идею жертвенной крови через ацтекскую космологию плодородия.
Йозеф Бойс. «Как объяснить картины мёртвому зайцу» (Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt). 26 ноября 1965. Перформанс в Galerie Schmela, Дюссельдорф.
В день открытия своей первой персональной выставки в частной галерее Бойс закрыл двери, обмазал голову мёдом и наклеил на лицо золотую фольгу (на пятьдесят долларов, по описанию в Wikipedia). К правой ноге он привязал железную подошву, к левой, войлочную; на руках он держал мёртвого зайца. Около трёх часов он шёпотом «объяснял» зайцу картины, висящие на стенах. Публика наблюдала через стекло. Каждый материал нёс смысл: мёд, жизнь, золото, мудрость солнца, заяц, воплощение и смертность, войлок, духовное тепло, железо, холодный разум и проводник «невидимых энергий». Бойс открыто называл себя «шаманом», после того как, по легенде (которая, впрочем, оспаривается биографами), его, сбитого лётчика Люфтваффе, в годы войны якобы выходили крымские татары, обмотав войлоком и жиром. Альтернативный нарратив здесь, шаманизм как искусство и искусство как шаманизм: художник лечит послевоенную травму немецкого общества, возвращая в современный город архаический ритуал общения с мёртвыми и с миром животных. Это важно «вне церкви» именно потому, что Бойс предложил духовную работу с памятью о войне там, где институциональные церкви Германии были скомпрометированы соучастием или молчанием.
3. Восточная духовность и синкретизм: Яёи Кусама и Аниш Капур
Третья стратегия, синтез западной формы и восточной (буддийской, дзенской, индуистской) философии пустоты, бесконечности и самораскрытия.
Яёи Кусама. «Зеркальная комната бесконечности, Поле фаллосов» (Infinity Mirror Room, Phalli’s Field). 1965. Galerie Castellane, Нью-Йорк (первая работа серии). Сшитая ткань с набивкой, доска, зеркала.
Кусама, японская художница, с 1977 года добровольно живущая в психиатрической клинике в Токио. Свои галлюцинации (бесконечные точки, заполняющие пространство) она преобразовала в более чем двадцать «зеркальных комнат бесконечности». Первая, «Phalli’s Field», 1965 года, представляла собой пол, покрытый сотнями мягких белых фаллических форм в красный горошек, которые в зеркалах размножались до бесконечности. В её более поздних работах, «Souls of Millions of Light Years Away» (2013, The Broad, Лос-Анджелес), «Gleaming Lights of the Souls» (2008, Музей современного искусства Луизиана, Дания), «Infinity Mirrored Room, All the Eternal Love I Have for the Pumpkins» (2016, Dallas Museum of Art), точки уступают место мерцающим огням, и комната превращается в подобие космоса. Сама художница формулирует это как «self-obliteration» (самообнуление, самоупразднение): зритель растворяется в бесконечном повторении и становится «единым с вселенной». Альтернативный духовный нарратив, буддийско-дзенский опыт растворения «я» в пустоте, переведённый на язык поп-арта и инсталляции; галерея превращается в подобие медитативного зала, где переживание бесконечности доступно за минутный визит.
Аниш Капур. «1000 имён» (1000 Names). 1979–1985. Серия пигментных скульптур; экземпляры в Tate, MoMA, у художника. Смешанная техника и пигмент.
Капур родился в Мумбаи в семье индуса-пенджабца и иракской еврейки, учился в Лондоне. После поездки в Индию в 1979 году он начал серию небольших геометрических объектов, обильно посыпанных сухими пигментами, красным, жёлтым, синим, белым, которые «вытекают» с самих скульптур на пол и стены. По комментарию Tate и Britannica, серия прямо отсылает к ритуальным пигментам индуизма (puja, праздник Холи), которые продаются у входов в храмы. Название «1000 имён» отсылает к индуистской традиции тысячи имён божества (например, Вишну): «Одно, которое может быть Многим, и Многое, которое может быть Одним», как формулирует сам Капур. Альтернативный нарратив здесь, сакральное как чистый материал: пигмент, лишённый изображения, всё равно несёт ауру храма и ритуала.
Аниш Капур. «Свайямбху» (Svayambhu). 2007. Воск и масляная краска, монументальная подвижная скульптура. Впервые показана в Haus der Kunst, Мюнхен (2007), затем в Palazzo Strozzi, Royal Academy (2009), Fundación Proa (2019).
Название «Свайямбху» на санскрите означает «самопорождённый» (эпитет ряда индуистских божеств). Гигантский блок красного воска медленно протискивается на рельсах через анфиладу залов, оставляя на дверных проёмах и полах кровавые следы. Капур говорит о «пустоте как беременной пустоте» (pregnant emptiness), отсылая к индуистским понятиям шунья (пустота) и ананта (бесконечность). Альтернативный нарратив, божество, которое порождает себя само, без храма, без жреца, без культа: материя сама становится божеством и одновременно его жертвой. Это особенно резонирует в Haus der Kunst, построенном в 1937 году для нацистской пропаганды: красный воск буквально «оскверняет» архитектуру тоталитарного храма искусства.
4. Феминистская сакральность: Джуди Чикаго и Ана Мендьета
Четвёртая стратегия, феминистская переработка религиозного: возвращение богини, перенос священного с патриархального мужского Бога на женское тело и Землю.
Джуди Чикаго. «Званый ужин» (The Dinner Party). 1974–1979. Керамика, фарфор, текстиль. Треугольный стол 14,63 × 14,63 × 14,63 м. Brooklyn Museum, дар Фонда Элизабет А. Саклер, 2002.10. С 2007 года, постоянная экспозиция в Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art.
Чикаго в течение пяти лет работала с командой более чем из 400 волонтёров (преимущественно женщин), создавая монументальную инсталляцию: равносторонний треугольный стол с 39 «приборами», каждый из которых посвящён конкретной женщине, от Первобытной Богини и Иштар через Сапфо, Хильдегарду Бингенскую, Феодору, Кристину де Пизан до Сюзан Б. Энтони, Эмили Дикинсон, Вирджинии Вулф и Джорджии О’Кифф. Пол под столом, «Heritage Floor», содержит имена ещё 999 женщин, нанесённые золотом на фарфоровые плитки. Тарелки выполнены в виде стилизованных вульв и бабочек. Прямая отсылка к Тайной вечере очевидна, но за столом сидят не двенадцать апостолов-мужчин, а 39 женщин западной и древней истории. Альтернативный нарратив, женская священная история, написанная заново: треугольник, древний символ женского, форма «равностороннего» стола, символ равенства. По данным Brooklyn Museum, инсталляция объехала шесть стран и собрала аудиторию более 15 миллионов человек прежде, чем обрести постоянный дом в 2007 году. Это важно «вне церкви» именно потому, что предлагает альтернативную «литургию» женской истории и женского священнодействия, ремёсел, считавшихся «низкими» (вышивка, фарфор), возведённых в ранг высокого сакрального искусства.
Ана Мендьета. Серия «Силуэты» (Silueta series). 1973–1980. Более 200 «земле-телесных» работ; сохранились в виде фотографий и плёночных кадров. Коллекции: Galerie Lelong, Guggenheim Museum (Silueta Works in Mexico, 1973–77/1991), ICA Boston, Smith College Museum of Art (Untitled, 1976/1991), Tate.
Мендьета, кубинка по происхождению, была отправлена в США в 12 лет в рамках Operation Pedro Pan (1961) и выросла в католическом приюте в Айове. Её первая «Силуэта», Imágen de Yágul (1973), создана в гробнице сапотеков в Оахаке, Мексика: художница лежит обнажённая среди камней, тело её усыпано белыми цветами. В последующие семь лет она создаст более двухсот «силуэт», отпечатков своего тела на земле, песке, льду, в траве, выгоревших порохом, выложенных кровью и перьями, вырезанных в скалах (серия Rupestrian Sculptures, 1981, в гротах под Гаваной с именами таинских и сибонейских богинь). Её источники, афро-кубинская сантерия (синкретическая религия рабов-йоруба, маскировавших своих ориша под католических святых) и доколумбовые таинские верования. Сама художница говорила: «Я воспитана католичкой и не могу отрицать своё наследие. Но… теперь я верую в воду, воздух и землю. Они тоже божества. И они говорят». Альтернативный нарратив, возвращение Богини, экофеминистская мистика, в которой женское тело и Земля идентичны и вместе образуют священный субъект. Это особенно важно «вне церкви», поскольку и кубинский католицизм, и патриархальный модернизм отказывают женщине в собственной священной агентности.
5. Свет как сакральное: Джеймс Таррелл и Олафур Элиассон
Пятая стратегия принадлежит концу XX, началу XXI века: художники работают со светом как с независимой материей, превращая выставочный зал в подобие храма.
Джеймс Таррелл. Кратер Роден (Roden Crater). 1977, настоящее время. Лэнд-арт внутри потухшего вулкана высотой 580 футов и шириной около 3 миль, Painted Desert, Аризона.
В 1977 году Таррелл приобрёл потухший вулканический кратер возрастом 380–400 тысяч лет и с тех пор превращает его в гигантскую обсерваторию для невооружённого глаза. По плану, 24 «перцептивных пространства» и шесть тоннелей, каждый из которых настроен на конкретное небесное событие: летнее и зимнее солнцестояние, Major Lunar Standstill (раз в 18,61 года, ближайший, апрель 2025). Таррелл воспитан в строгой квакерской семье; квакеров называют «детьми света», а в их молчаливых собраниях нужно «войти внутрь, чтобы встретить свет» (фраза, которую художник вспоминает в интервью с Майклом Гованом, Interview Magazine). На вопрос Art21 «Может ли искусство передать чувство духовности?» Таррелл отвечает: «Если вы войдёте в великие соборы, созданные архитекторами и светом мастеров, вы испытаете благоговение, которое часто больше того, что люди чувствуют, читая или слушая риторику священства… Иногда людям проще приблизиться к духовному через зрительное, чем через организованную религию». Свои «Skyspaces» (более 80 по всему миру, в том числе квакерская часовня Live Oak Friends в Хьюстоне, 2001, и Chestnut Hill Meeting в Филадельфии, 2013) Таррелл прямо соотносит с квакерскими «meeting houses». Альтернативный нарратив, обсерватория как храм: вместо догм, наблюдение света, идущего к нам от Солнца, Луны и далёких галактик, как «миллионы лет старого света». На данный момент (Smithsonian Magazine, 2024) кратер всё ещё в работе и закрыт для публики; по сообщениям New York Times (август 2025), завершение проекта снова сдвинуто. Это важно отметить как факт: окончательный публичный опыт работы пока остаётся обещанием, а не реализованной возможностью.
Олафур Элиассон. «Погодный проект» (The Weather Project). 16 октября 2003, 21 марта 2004. Турбинный зал Tate Modern, Лондон. Монохастотные лампы, проекционная плёнка, дым-машины, зеркальная фольга, алюминий, строительные леса. 26,7 × 22,3 × 155,4 м.
Элиассон превратил гигантский Турбинный зал бывшей электростанции в подобие пейзажа после заката: полукруглый «диск солнца» из 200 натриевых ламп отражался в зеркальном потолке, образуя полный круг; зал был наполнен тонкой дымкой. По данным Tate и Britannica, инсталляция собрала более двух миллионов посетителей за пять месяцев, рекорд для серии Unilever. Сам художник в интервью Tate подчёркивал «коллективность» как ключевую тему: люди ложились на пол, лежали часами, махали руками, видя своё крошечное отражение в зеркальном потолке среди гигантского искусственного солнца. Альтернативный нарратив, светский храм Солнца в индустриальном теле бывшей электростанции, причём Элиассон сознательно показывает зрителю «закулисье»: с обратной стороны видны лампы и леса. То есть он предлагает «честное» сакральное переживание: ты знаешь, что солнце поддельное, но всё равно ощущаешь благоговение и общинность. В эпоху изменения климата это работает и как экологическая литургия: коллективное собрание людей вокруг рукотворного образа Солнца.
Заключение
Пять направлений, рассмотренных выше, на первый взгляд очень разные: чистая абстракция Кандинского, фольклорный шаманизм Бойса, индуистский пигмент Капура, феминистский алтарь Чикаго, лэнд-арт Таррелла. Но за ними стоит общая логика: художники берут на себя те функции, которые традиционно принадлежали церкви, давать опыт священного, ритуала, общины, преображения, и реализуют их собственным языком, доступным современному человеку.
Для первокурсника важно понять, что эти художники не «играют в религию» и не «эстетизируют» её. Они отвечают на реальный духовный голод XX–XXI века, века мировых войн, ГУЛАГа, Холокоста, экологического кризиса, секуляризации и информационной перегрузки, голод, который старые формы уже не удовлетворяют. Музей, галерея, пустыня, кратер вулкана, бывшая электростанция Tate Modern становятся новыми «местами силы». И каждый из них предлагает свой путь: молчание перед «Чёрным квадратом», слёзы перед «Капеллой Ротко», самоупразднение в зеркальной комнате Кусамы, медитация над женскими именами у Чикаго, наблюдение света у Таррелла.
В этом смысле искусство XX–XXI веков продолжает старую традицию: оно по-прежнему пытается дать человеку опыт целого. Просто храм теперь у каждого свой.
