Деиерархия искусства с помощью экспозиции и архитектуры

Материал для этого исследования отбирался по единому критерию: в каждом случае должна прослеживаться взаимосвязь между пространственным или кураторским решением и изменением, фактическим или предполагаемым, иерархической динамики между произведением искусства, институцией и посетителем.

Приоритет отдаётся случаям, охватывающим различные культурные регионы и исторические периоды, чтобы опровергнуть мнение о том, что деиерархизация — это исключительно западный современный проект.

Южный фасад Британского музея (архитектор Роберт Смёрк, 1852) воплощает в себе логику, которую либо наследуют, либо сознательно отвергают все последующие образцы. Четыре огромных крыла, 43  колонны в стиле греческих храмов, треугольный фронтон и огромные ступени призваны отразить «чудесные предметы, хранящиеся внутри», и являются прямым подражанием классической архитектуре греческих храмов. Посетитель не подходит к зданию, а поднимается к нему по ступеням. Нужно преодолеть лестницу, пройти под колоннадой, и только после этого можно попасть внутрь. Скульптура на фронтоне под названием «Прогресс цивилизации» повествует о пути человечества от хаоса к просвещению. Вся эта величественная каменная красота показывает, что это за место и какого человека оно ждет. Здание не столько приглашает войти, сколько заставляет собой восхищаться ещё с порога.[1]

Центр Помпиду (архитекторы Ренцо Пиано и Ричард Роджерс, 1977) был спроектирован как противоположность тому, что олицетворяет фасад Британского музея. Изначально в здании не было главного входа в традиционном понимании — только проницаемый первый этаж, через который можно было свободно попасть во все помещения. Здесь нет ни ступенек, ни колонн, под которыми нужно проходить, ни символического порога между улицей и зданием. Отказываясь от традиций строгого, неприступного монумента, Центр описывается как абсолютно прозрачный как внешне, так и функционально — привлекательный и понятный «гибкий контейнер», в котором все внутренние пространства можно было перепланировать по своему усмотрению, а внешние элементы — добавлять и убирать в течение всего срока службы здания.[2]

Его открытая механическая инфраструктура — трубы с цветовой маркировкой, видимые эскалаторы, вывернутая наизнанку индустриальная лексика — сама по себе является эстетическим заявлением. Здание выглядит ближе к рабочим локациям, в которых некоторые люди проводят свои рутинные дни. Индустриальный стиль так же явно указывает на принадлежность к определенному культурному сообществу, как и колонны Смёрка.

Между церемониальным величием Британского музея и демонстративной открытостью Центра Помпиду возникает третья позиция — отказ от фасада как коммуникативной поверхности. Новый музей в Нью-Йорке (SANAA, 2007) не претендует ни на классическое, ни на антиклассическое наследие. Его «кубы» из алюминиевых сеток визуально самобытны, но намеренно не подчеркивают институциональную значимость. Последующее расширение OMA стало попыткой продвинуть это направление ещё дальше, подчеркнув открытость фасада из стекла и металлических панелей, центрального атриума, видимого с улицы, и общественной площади у входа, архитектура пыталась разрушить барьер между учреждением и городом.[3]

Доминирующая модель интерьера галереи в XX веке — белый куб: белые стены, нейтральный свет, отсутствие мебели и декора, которые отвлекали бы внимание от объекта. Предполагается, что пустое пространство концентрирует внимание на произведении искусства. Но, как утверждал Брайан О’Доэрти, вневременность белого куба превращает галерею в чистилище — место, где нет места живому существу, только бестелесному взгляду. Белый куб не устраняет идеологию, а переносит её на посетителя, которого неявно просят вести себя так, будто идеологии у него нет. Стоять молча, двигаться медленно, смотреть, не прикасаясь — всё это выученные модели поведения, характерные для определённого класса. Нейтральность стен достигается за счёт нейтральности человека, стоящего перед ними. По мнению О’Доэрти, коммерческая галерея, «созданная для того, чтобы соответствовать предрассудкам и поддерживать самооценку представителей высшего среднего класса», представляет собой пространственный продукт капиталистического потребительства в сфере искусства.[5]

Однако белый куб — это лишь один из уровней внутреннего контроля. Другой уровень — это последовательность: порядок, в котором нужно проходить по залам, определяет не только то, что вы увидите, но и то, что вы увидите в первую очередь, а значит, и то, как будет восприниматься всё последующее. Анфилада — ряд комнат, расположенных вдоль одной оси, двери которых открываются друг в друга, была распространённым приёмом в дворцовой архитектуре эпохи барокко, где доступ в анфиладу парадных залов обычно ограничивался в зависимости от статуса посетителя.[6] Музеи почти без изменений переняли эту схему. Прогуливаться по Лувру всё равно что прогуливаться по дворцу: последовательность галерей — это последовательный аргумент в пользу хронологии, цивилизации и прогресса, а тело посетителя — средство, с помощью которого этот аргумент выдвигается.

*На фото слева: план здания с тремя отдельными анфиладами (отмечены красным).

Лувр делает это очевидным до неуютной степени. Руководство музея определило основной маршрут, который ведет посетителей от входа через галерею Дару, мимо «Венеры Милосской», через зал кариатид, вдоль Большой галереи к «Победе Самофракийской». Это заранее прописанный маршрут с каноническими достопримечательностями, по которому большинство посетителей следуют без выбора, поскольку пространственная логика здания не оставляет им особого выбора. Здание само решает, что важнее, ещё до того, как у посетителя сформируется мнение.

Циркуляция неотделима от усталости, а там, где иерархия становится физиологической, начинается усталость. Чем длиннее последовательность экспонатов, чем тверже пол и чем меньше сидячих мест, тем эффективнее музей отсеивает посетителей, чьи организмы не выдерживают темпа, заданного учреждением. Музейная усталость, впервые систематически описанная в 1916 году Бенджамином Ивсом Гилманом в Бостонском музее изящных искусств, характеризуется предсказуемым снижением внимания, интереса и вовлеченности в экспонаты с течением времени из-за усилий, необходимых для обработки большого количества визуальных и информационных стимулов.[7]

В музее современного искусства скамейка стала обозначать то место, где можно отвлечься — место, куда человек уединяется, когда глаза устают. Музеи современного искусства, такие как МоМА, отреагировали на это сокращением количества посадочных мест в галерее, полным отказом от скамеек или переносом мест для отдыха в вестибюли и коридоры. Скамья без спинки, достаточно неудобная, чтобы на ней долго сидеть, стала стандартным решением: отдых допустим, но ограничен, а тело должно постоянно двигаться.[8] Исследования показывают, что в модернистском музейном дизайне визуальная чистота часто ставится выше комфорта посетителей, а кураторская концепция Альфреда Барра привела к тому, что в музеях не поощряется длительное пребывание посетителей. Комфорт в «белом кубе» — это скорее уступка, чем право.[9]

Галерея Тейт Модерн (Herzog & de  Meuron, 2000) — наиболее часто копируемая попытка отойти от модели анфилады в масштабах крупного учреждения. Её организационный подход носит структурный характер: Турбинный зал — пустое пространство, гигантский, похожий на собор зал, занимающий всю 150-метровую длину здания и всю его высоту, открытый для свободного доступа.[10] Посетителям не нужно проходить через него, чтобы попасть в коллекцию; они могут войти с нескольких точек. Этажи коллекции расположены не последовательно, а в поперечном направлении, и попасть в них можно в любом порядке из центральных вестибюлей. В здании нет возможности заранее определить маршрут.

В Токийском дворце (Lacaton & Vassal, 2002) этот отказ прослеживается ещё сильнее — не только от линейной последовательности, но и от самого белого куба. Пространство огромное, похожее на пещеру, с необработанными поверхностями, открытыми конструкциями и трубами, покрытыми краской без какой-либо отделки. Победившее в конкурсе предложение не изменило оригинальное здание, но позволило подчеркнуть присущие ему особенности, не скрывая его пустоты, и создать открытую планировку, напоминающую многие промышленные сооружения.[11] Посетители здесь перемещаются скорее ассоциативно, чем последовательно, чётких указателей и карт нет, но при этом стоит заметить, что над объектами есть номера, которые идут последовательно.

Пьедестал — один из способов поделить объекты по уровням в экспонировании. Физически приподнимая объект, пьедестал всегда повышает его символический статус — о чем свидетельствует вся история скульптуры в общественных пространствах, где статуи устанавливали на пьедесталы, а иногда и сбрасывали с них. Возвышение — это не нейтральная презентация, а способ выразить отношение между объектом и человеком, который на него смотрит. Зритель смотрит вверх. Объект буквально находится над ним. Социальная семиотика этого устройства — почитание, подчинение чему-то священному, находящемуся вне досягаемости, — была настолько глубоко внедрена в музейную практику, что пьедестал стал невидимым как идеология и видимым только как мебель.[12]

В источниках, посвящённых недавней истории постамента, его значимость рассматривается больше в контексте его исчезновения. После расцвета постамента в монументальном искусстве конца XIX века академическая точка зрения, согласно которой скульптура нуждалась в специально отведённом для неё месте, стала подвергаться сомнению, когда модернистские работы заявили о своей автономии. Однако отказ от постамента не устранил логику возвышения — она переместилась на белую стену. Постамент исчез, но его сакральное значение осталось.[12]

Описание серии работ это то место, где учреждение говорит с посетителем и где явно выражены его представления о нём. Надпись отражает уровень чтения, словарный запас, длину текста, тон и авторитетность.

Традиционный текст написан от лица институции авторитетно. Она сообщает посетителю, что нужно увидеть и что это значит, она просто констатирует факт. Этот голос не нейтрален — это голос эксперта в определённой области, претендующего на универсальную компетентность.[9]

Свет — самый незаметный из инструментов, используемых в выставочном зале. Художник по свету может с помощью него подчеркнуть иерархию истории, которую рассказывают экспонаты, прямо как в кадре фильма, в котором свет направлен на главного героя, а остальное уже погрузилось в темноту. На выставках это достаточно заметно, например, когда в одном помещении находится видео-работа на ярком электронном экране и материальный объект, подсвеченный приглушённым тёплым светом. Оба объекта освещены, но электронный экран ярче и привлекает больше внимания.

«Освоение музея» Фреда Уилсона (Maryland Historical Society, 1992) демонстрирует, что происходит, когда каждый из этих микроархитектурных элементов (пьедестал, витрина, текст описания, освещение) используется против самого себя. Уилсон не создавал новую выставку, он реорганизовал уже существующую, используя экспонаты и выставочные решения музея. Работая с предметами из коллекции, Уилсон разрушил сложившееся в музее представление о них, просто меняя местами серебряные сосуды с чеканкой и элегантные кресла XIX века с кандалами и столбом для порки. Он менял расположение предметов, переписывал музейные таблички и экспериментировал с освещением, чтобы показать, как организация объектов музеем влияет на мнение о самих объектах и может даже на их вид в другом контексте.[13]

В то время как совместное кураторство реформирует институцию изнутри, пространство, управляемое художниками, отказывается от институции, не разрушая её, а делая ненужной. Логика проста: если власть куратора зиждется на контроле над пространством, в котором экспонируется искусство, то художники, контролирующие собственное пространство, лишают его этой власти. Художники, управляющие собственными галереями, сами становятся своего рода привратниками, контролируя свою экспозицию и восстанавливая прямой контакт со своей аудиторией и сообществом.

Наиболее ярко это проявилось в 1960– 1970-х годах, когда альтернативные пространства возникали в противовес ценностям и приоритетам, насаждаемым всеми институтами. Художники развивали дух сообщества и организаторские способности, инициируя переоценку традиционных художественных концепций — коллективно управляемые пространства использовали консенсус, а не иерархию для принятия решений, и пытались создать контекст для искусства, а не просто создавать произведения искусства для существующего контекста. Галерея A.I.R. в Нью-Йорке, основанная в 1972  году, представляет собой одно из наиболее ярких проявлений этой логики: первое альтернативное художественное пространство в Соединенных Штатах, посвящённое исключительно женщинам-художницам, было создано благодаря феминистскому движению и одновременной борьбе за социальную справедливость, что стало ответом на тот факт, что в 1970-х годах персональные выставки женщин в американских музеях практически не проводились, в то время многие галереи посвящали им менее 10% их программ.[16]

Самое радикальное перераспределение кураторской власти — перераспределение самой экспертной функции: идея о том, что люди, чья жизнь, история и культура представлены в экспозиции, сами лучше всех знают, как их следует показывать.

Это не про партисипативный подход, при котором с сообществами консультируются, но решения принимают кураторы. Это структурная инверсия: музей как портал для размышлений о внешнем мире, а не крепость знаний, в которую входят люди. История важнее материала. В этой модели учреждение не обладает экспертными знаниями, которыми оно любезно делится со своей аудиторией, — у него есть ресурсы (пространство, постоянство, общественное доверие), которые оно использует для распространения знаний, уже существующих в обществе. Куратор становится скорее координатором, чем автором. Вопрос меняется с «что означает этот объект?» на «кто может ответить на этот вопрос?».[17]

Музей Wing Luke в Сиэтле внедрил удобную и последовательную модель кураторской власти, распределённой между сообществом. Общественный консультативный комитет (ОКК) — процесс, разработанный музеем, который позволяет местным художникам, общественным лидерам и сотрудникам музея разрабатывать сюжетные линии выставок и отбирать экспонаты, — создаёт структуру, которая позволяет по-новому взглянуть на историю Америки. Это не разовая попытка вовлечь сообщество в работу музея: члены сообщества сами выступают в роли кураторов — они участвуют в процессе разработки на начальном этапе, привнося свои идеи и устные истории.[18][19]

Первой выставкой, организованной по этой модели, стала «Указ 9066: 50  лет до и 50  лет после» (1992). Три координатора собрали общественный консультативный комитет из примерно 30  представителей японо-американской общины, который собирался в течение года и передавал на выставку личные и семейные реликвии.[20] Предметы, представленные на этой выставке, были отобраны не потому, что куратор счёл их исторически значимыми, — они были значимыми, потому что так считали люди, у которых они хранились.