Бакштейн: хроникёр и резонатор арт-институций

Концепция Часть I. Новые стратегии. Выставочная деятельность в 80–90-е годы. Часть II. Самоархивация и самопроизводство: Папки МАНИ. Институт проблем современного искусства Часть III. Московская биеннале — рассадник институций Часть V. Три площадки как три пути. Ретроспектива Кабаковых Заключение

Библиография Источники изображений

На примере деятельности Иосифа Бакштейна как искусствоведа, куратора, директора Института проблем современного искусства и комиссара Московской международной биеннале, рассматривается процесс институционализации современного искусства в России. Исследование посвящено трансформации художественной среды: от локальных выставок-акций и неофициальных инициатив к формированию устойчивых музейных и выставочных структур.

Фигура Бакштейна представляется значимой, поскольку его деятельность позволяет проследить не только эволюцию кураторских практик, но и сам процесс формирования современной художественной инфраструктуры в постсоветской России. Выступая одновременно организатором, участником, медиатором и хроникером художественного процесса, Бакшейн оказался вовлечён в ключевые этапы становления новых культурных институций и способов репрезентации современного искусства.

Исследование открывается анализом ранних выставочных проектов Иосифа Бакштейна, связанных с деятельностью «Клуба авангардистов» («КЛАВА»), первого официально зарегистрированного объединения неофициальных художников в СССР. В этом контексте рассматривается проблема взаимодействия позднесоветской художественной сцены с западным художественным миром, а также связанные с ней ожидания интеграции отечественного искусства в международную институциональную и рыночную систему. Ориентация «на Запад» интерпретируется как поиск новой исторической репрезентации позднесоветского искусства, во многом определившей кураторские стратегии Бакштейна. Особое значение в данном контексте приобретает выставка «ISKUNSТВО. Москва — Берлин / Berlin — Moskau», ставшая одним из первых зарубежных показов молодого поколения московского концептуализма.

Вторая часть работы ставит понятия «самоархивация» и «самовоспроизводство» как два основополагающих концептуальных инструмента на пути институализации позднесоветского и российского современного искусства. Эти понятия расшифровывается посредством «Папкок МАНИ», объединяющих функции документации и художественного жеста, а также через деятельность Института проблем современного искусства, впоследствии получившего имя своего основателя.

Следующий раздел посвящён Московской биеннале современного искусства, рассматриваемой как масштабный инфраструктурный проект, реализованный при государственной поддержке и участии международных кураторов. Биеннале здесь становится механизмом, способным своей силой выращивать новые арт-институции. Завершающая часть исследования обращена к трёхчастной ретроспективе Ильи и Эмилии Кабаковых, курируемой Бакштейном. В этом случае каждая из площадок демонстрирует различные пути работы культурного пространства, его выставочных стратегий и формы репрезентации, сформированных за эти годы.

Важным выставочным проектом периода перестройки стала деятельность «Клуба авангардистов» («КЛАВЫ»), основанного в 1987 году. Клуб стал первым официально зарегистрированным объединением неофициальных художников в СССР. Его появление стало возможным благодаря постановлению, разрешавшему творческим объединениям арендовать помещения и заключать договоры с организациями.

В состав объединения входили Иосиф Бакштейн, занимавший должность исполнительного директора и куратора, Борис Матросов — председатель клуба, а также Андрей Монастырский, Ирина Нахова, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Игорь Макаревич и другие.

В среде московского концептуализма сформировалась новая модель коллективного показа, постепенно вытеснившая традиционный формат квартирных выставок. Выставка-акция понималась художниками как интервенция в социальное пространство и одновременно как переосмысление самого статуса экспоната, границ выставочной среды и роли зрителя.

Одним из наиболее известных проектов клуба стала выставка «Баня», прошедшая в мужском отделении Сандуновских бань в 1988 году. Формально она представляла собой экспозицию живописи, однако картины быстро отсырели, тогда как главным событием вернисажа оказался своеобразный банный хэппенинг: среди колоннады расхаживали художники в тогах, Андрей Ерофеев произносил торжественную речь, Дмитрий Пригов читал стихи, а в бассейне разыгрывались сцены по мотивам классических произведений мировой живописи.

Подход Иосифа Бакштейна стал практическим воплощением концепции кураторства Бориса Гройса, опиравшегося на принцип «отрицания отрицания» [6. С. 50]. По его мнению, московский концептуализм превращал маргинальное, повседневное и «внеисторическое» содержание советской культуры в художественный факт. Особое место в концепции Гройса занимала институция: в условиях постмодернистской культуры именно институциональная система обеспечивает устойчивость художественного процесса, несмотря на утрату прежних идеологических оснований. Иными словами, она легитимировала бесконечный процесс художественного переосмысления.

Параллельно этому процессу, 7 июля 1988 года в московском «Совинцентре» прошёл аукцион «Сотбис». По инициативе Симона де Пюри на торги были выставлены произведения русского авангарда, а также работы признанных и неофициальных советских художников. Работа Ильи Кабакова «Все о нем» (1971) была приобретена председателем совета директоров Sotheby’s Альфредом Таубманом и передана Министерству культуры СССР как первое произведение для будущего музея современного искусства.

Аукцион стал мифическим символом легализации неофициального искусства и роста интереса Запада к советской художественной сцене, хотя рекордные цены и ожидания быстрого включения советского искусства в международный рынок не оправдались, оставив за собой неоднозначные настроения.

Одним из наиболее резонансных примеров поиска границ выставочного пространства стала выставка «Клуба авангардистов» в Бутырской тюрьме. Экспозиция была организована в корпусе для заключённых с краткосрочными сроками, которым разрешалось свободное перемещение. Осуждённые участвовали в подготовке выставки: перекрашивали стены и помогали в монтаже. При этом выставка была открыта для гостей только в день вернисажа.

Несмотря на критику, связанную с этической стороной проекта, выставки в Бутырке и Сандуновских банях стали примерами ранних кураторских практик и продемонстрировали возможность превращения нетрадиционного пространства в самостоятельный художественный медиум.

«Шизокитай» обосновался в объединённых павильонах «Строительство» ВДНХ, включаясь в цикл выставок в эпатажных, отрицающих эстетику, обстоятельствах. Длинное помещение было разделено полукруглыми эркерами на отделения, в каждом из которых было по работе. В пространстве выставки станковые произведения, объекты и небольшие инсталляции располагались в выгородках и вдоль центральной оси зала. Среди них — «Мемориальный контроль» Н. Козлова, отсылавший к образам мавзолеев, а также работа Н. Паниткова «Куры (Симуляцеллез. Секуляризация)», представлявшая собой композицию из фигур птиц на пьедестале, увенчанном окрашенным в красный цвет сухим деревом. Перпендикулярно этой линии была выстроена инсталляция И. Макаревича и Е. Елагиной «Геронтомахия», пересекавшая всё пространство выставочного зала. Примечательно, что Бакштейн участвовал в выставке не только как сокуратор, но и как художник — был показан его коллаж из фотографий Андрея Монастырского.

Задача выставки формулировалась как «исследование отраженных мифологем китайской культуры и китайской мистической традиции в советском идеологизированном сознании [4. С. 8]. Иными словами, происходило наложение семантической матрицы одной культуры (условно китайской) на систему канонов другой (советский тоталитарный канцелярит), создавая ощущение нахождение внутри некоего фантомного Шизокитая.

Продемонстрированные в «Шизокитае» совмещение работы с визуальными и текстовыми знаками и постоянный перевод одних форм высказывания в другие, произошел и в следующем проекте, связанном с Иосифом Бакшейном.

Выставка «ISKUNSТВО. Москва — Берлин / Berlin — Moskau» (от русск. «искусство» и нем. kunst) стала первой масштабной зарубежной презентацией молодого поколения московского концептуализма. Проект был реализован в Западном Берлине и для многих художников стал первой поездкой за пределы СССР. Инициатором выставки выступила Лиза Шмитц, работавшая напрямую с художниками и сокуратором Иосифом Бакштейном. В экспозиции участвовали представители московского круга, связанного с «Клубом авангардистов», а также немецкие художники-современники.

Выставка проходила на территории бывшего железнодорожного вокзала Westend Bahnhof, переосмысленного как выставочное пространство. Важным контекстуальным элементом экспозиции оставалась Берлинская стена, физически и символически определявшая границу между двумя художественными и политическими реальностями, внутри которых и разворачивался этот диалог Москвы и Берлина.

Папки МАНИ представляют собой гибрид архивной и художественной практики, объединяя функции документации времени и художественного артефакта. Они выступают как полипроизведение: с одной стороны, это архив материалов неофициального искусства 1980-х годов, позволяющий реконструировать художественный контекст эпохи; с другой — самостоятельные авторские высказывания, собранные из работ различных художников.

В 1988 году этот принцип самоархивации был развит в проекте Музея МАНИ, инициированном Николаем Панитковым. Музей, иногда рассматриваемый как «шестая папка» [7. С. 263]. Коллекция формировалась на даче Паниткова, выполнявшей функции хранилища и выставочного пространства, и включала более ста произведений. В отличие от папок, фиксировавших актуальное состояние художественной среды, музей строился на ретроспективном принципе, позволяя проследить развитие московской концептуальной школы в исторической перспективе.

Более того, завершение работы над архивами и сборниками МАНИ связано с деятельностью Института современного искусства Иосифа Бакштейна.

Важной институциональной инициативой постсоветского периода стало основание в 1992 году Иосифом Бакштейном Института проблем современного искусства (ИПСИ), первоначально функционировавшего как исследовательская, а позднее как образовательная структура. Долгое время институт располагался в мастерской Ильи Кабакова на Сретенском бульваре, что символически связывало новую институциональную модель с наследием московского концептуализма.

Ключевым проектом ИПСИ стала запущенная в 1999 году программа «Новые художественные стратегии», ориентированная на художников и искусствоведов, уже включённых в современный художественный процесс. Обучение позиционировалось как поствузовское и сочетало изучение теории искусства XX–XXI веков, освоение современных медиа, кураторские практики и развитие индивидуальных проектов.

Среди выпускников ИСИ можно выделить, например, Виктора Алимпиева, представлявшего Россию на 55-й Венецианской биеннале, или Елену Ковылину, известную своими радикальными перформативными практиками. Также завоевали отечественную и зарубежную арт-сцену: Анна Желудь, Ирина Корина, Ольга Кройтор, Павел Отдельнов и Ростан Тавасиев.

В 2025 году начал работу Институт Экспертизы Современного Искусства (ИЭСИ) — институция, занимающаяся подтверждением подлинности работ современных художников. В своей деятельности ИЭСИ опирается на архивы Института современного искусства Иосифа Бакштейна и музея МАНИ, формируя единую базу знаний и практик. Презентация ИЭСИ состоялась в рамках ярмарки Cosmoscow 2025 и сопровождалась дискуссией «Экспертиза современного искусства: актуальность и формы реализации». Модератором выступил Андрей Мизиано, куратор музея современного искусства «Гараж». Примечательно, что история снования Московской биеннале современного искусства, о которой пойдет речь в следующей части, связана с его однофамильцем, известнейшим пионером российского кураторства, Виктором Мизиано, главным редактором «Художественного журнала».

Московская биеннале современного искусства была учреждена Министерством культуры в 2003 году в рамках федеральной программы «Культура России. 2001–2006 гг.». Первая биеннале прошла в Москве в 2005 году под комиссарством Иосифа Бакштейна. Он привлёк к работе ряд ведущих международных кураторов: Даниеля Бирнбаума, Яру Бубнову, Николя Буррио, Ханса Ульриха Обриста и Розу Мартинес, которая впоследствии стала куратором Венецианской биеннале.

«Диалектика надежды», центральная выставка первой биеннале, объединила проекты 41 художника из 22 стран. Её дополнила масштабная параллельная программа, включавшая еще более пятидесяти выставок. Основная экспозиция была размещена в здании бывшего Музея Ленина у Красной площади, что добавляло проекту символизма в контексте переосмысления советского культурного пространства.

Парадоксальным образом масштабная институциональная инфраструктура биеннале при государственной поддержке и участии международных кураторов, сосуществовала с демонстрацией художественных практик, сознательно апеллировавших к эстетике скандала, маргинальности, пародийном переосмыслении политических и социальных образов. Метод «отрицания отрицания», сформулированный Борисом Гройсом, обрел в руках Иосифа Бакштейна невероятные масштабы, превратив художественную провокацию из локального репрезентативного жеста в язык эпохи.

2-я Московская биеннале, прошедшая с 1 марта по 1 апреля 2007 года, окончательно утвердила статус проекта как одного из ключевых международных форумов. Центральный проект «Примечания: геополитика, рынки, амнезия» объединил работы более 90 художников из 20 стран и был выстроен как серия из пяти кураторских выставок. Экспозиции были распределены между сорока выставочными площадками Москвы, куда входили: Государственная Третьяковская галерея, Музейный центр РГГУ, Московский музей современного искусства (в Ермолаевском переулке и на Петровке) и Центр современного искусства «Винзавод».

Куратором основного проекта «Против исключения», представленного в Музее современного искусства «Гараж», выступил Жан-Юбер Мартен, одна из ключевых фигур международного кураторства. Экспозиция демонстрировала широкий спектр художественных практик — от перформанса и видеоарта до science-art и масштабных инсталляций, а также новый уровень построения диалога со зрителем через использование новых медиаформ и интерактивных стратегий. Параллельная программа включала более ста выставок, размещённых как в институциях государственного уровня, так и в частных галереях и независимых арт-кластерах.

Кураторская позиция Жана-Юбера Мартена строилась на представлении о современном искусстве как едином транснациональном пространстве. Примечательно, что в самом масштабном и звездном проекте биеннале объединяющей стала тема упадка. Так, в работе «Дом престарелых» художники Сунь Юань и Пэн Юй показали гротескную сцену с гиперреалистическими фигурами, напоминающими мировых политических лидеров. Старые и беспомощные персонажи перемещались по пространству на инвалидных колясках, превращая образ власти в символ политического бессилия. Иной ракурс был представлен «В тишине» японской художницы Тихару Сиоты: основой работы стали обугленные пианино и стул, оплетённые чёрными нитями. Сохранив внешнюю форму предметов при утрате внутреннего содержания, инсталляция создавала пространство напряженного безмолвия.

IV-я Московская биеннале, куратором которой выступил Петер Вайбель, в некоторой степени обозначила глобальный медиа-поворот. Так, ЦУМ превращается в симптом новой стадии институционального развития искусства, где критические и тревожные высказывания существуют внутри коммерческой среды. Вместо маргинальных или утилитарных пространств, используемых в ранних выставочных практиках Бакштейна, перед нами пространство потребления, в которое помещается идея о надвигающейся катастрофе.

Пятая Московская биеннале, состоявшаяся в 2013 году, была отмечена не только основным проектом «Больше света», подготовленным Катрин де Зегер в Манеже, но и выставкой «1 + 1 = 1» Джона Балдессари в «Гараже». Американский художник, один из основоположников концептуального искусства, приехал в Россию и в рамках биеннале провёл artist talk совместно с Ильёй Кабаковым.

Однако история Московской биеннале показывает и хрупкость этой системы, зависимой от политической и культурной конъюнктуры. При реорганизации в 2016 году Бакштейн фактически покидает биеннале, оставаясь в проекте в должности почетного комиссара, что вызвало новую волну недовольства и споры о вырождении свободного кураторства и коммерциализации сферы, а в 2022 году Министерство культуры РФ за четыре дня до открытия сообщило об отмене 9-й биеннале.

Открывался проектом, курируемым Иосифом Бакшейном, не только Центр современного искусства «Винзавод», но также и Музей современного искусства «Гараж», где проходила трехчастная выставка «Илья и Эмилия Кабаковы. Альтернативная история искусств и другие проекты». Еще две площадки выставки — это Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и упомянутый галерейный кластер «Винзавод». Так классический музей и два центра современного искусства представили впервые в России инсталляции: «Альтернативная история искусств», «Жизнь мух», «Туалет» и «Игра в теннис», а «Ворота» были созданы специально для выставки в Пушкинском музее.

Посреди экспозиции находились ворота с приоткрыли створками. Те же ворота были изображены и на живописных полотнах, размещённых по периметру зала. Образы эти смутные, едва проступающие. Особенно важно, что в данном случае выставка происходит в реальном академическом музейном пространстве: чтобы попасть к кабаковским «Воротам», зрителю приходилось пройти через всю экспозицию, минуя залы Родена, импрессионистов, постимпрессионистов, Матисса, Пикассо, Дерена и других.

Мизиано писал, что «речь шла о музее, имеющем в Москве репутацию самой респектабельной музейной институции, выставиться в которой с давних пор было для Кабакова идеей-фикс. <…> Отсюда показ „Ворот“ в музее им. Пушкина можно понимать и как часть перформативной инсценировки триумфального „возвращения большого мастера“ на родину, которая ранее изгнала Кабакова…» [11. C. 37].

Следующие инсталляции воссозданы на площадке актуального искусства «Винзавод», места самых известных галерей на территории бывшего советского производственного комплекса. В Цехе Белого была представлена «Жизнь мух», оформленная как экспозиция провинциального советского музея в его безнадежной скуке. Инсталляция «Туалет» воспроизводит типичное жилое пространство скромного советского быта, однако помещает его внутрь общественного туалета в почти трагической интимности.

Жанр монографической ретроспективы, к которому обратился Кабаков, охватывающей 20 лет его жизни вне России, получил дополнительное тематическое развитие в ключевой работе проекта: выставке-инсталляции «Альтернативная история искусства». Эта работа, в некотором роде, тоже представляла собой хронологически организованную ретроспективу, посвящённую творчеству трёх вымышленных художников разных поколений. Их произведения Кабаков концептуально реконструировал, а для их демонстрации создал внутри «Гаража» музейную анфиладу, состоящую из 23 залов.

«Красный вагон» был размещен в пространстве «Гаража» при входе, но само начало экспозиции проходило через задний запасной вход. Поэтому зритель сначала оказывался внутри «Альтернативной истории искусства», проходил через все её залы, а уже в финале сталкивался со старой работой.

В конце XIX века Николай Федоров в рамках «философии общего дела» выдвинул идею создания единого музея, который должен был сохранить свидетельства о каждом человеке ради его будущего воскрешения. Как отмечает Борис Гройс: «Инсталляции Кабакова в известном смысле могут быть поняты как симулякры такого музея. Но в реальности необратимой истории этот музей все еще ждет своего куратора» [6. C. 317].

Можно сказать, что трёхчастная ретроспектива Кабаковых демонстрирует итоги институционализации современного искусства в России: искусство, некогда существовавшее в пространстве неофициальной культуры, оказывается интегрированным в ключевые музейные и выставочные структуры столицы.

Кураторская стратегия Бакштейна была направлена не только на организацию отдельных выставок, но и на формирование самой среды существования современного искусства: архивов, системы институций, международных связей и образовательных программ.

Трио «Сандуны», «Бутырка» и «Шизокитай» стали классическим примером раннего российского кураторства в контексте выставок-акций, новой модели коллективного показа, вытеснившей формат квартирных выставок. Бакштейн превратил на этих экспозициях маргинальное и «внеисторическое» содержание советской культуры в легитимный художественный факт, а выставка «ISKUNSТВО» (от русск. «искусство» и нем. kunst) позволила развернуть в этом ключе диалог Москвы и Берлина.

Институт Проблем Современного Искусства Иосифа Бакштейна, построенный по принципу американского выставочного и образовательного процесса, своей исследовательской деятельностью систематизировал наследие Московского архива нового искусства. Впоследствии Музей МАНИ и ИСИ Башктейна стали основой для Института Экспертизы Современного Искусства (ИЭСИ), открытого в 2025 году.

Деятельность Иосифа Бакштейна в рамках Московской биеннале современного искусства демонстрирует переход от локальных и полулегальных художественных инициатив позднесоветского периода к масштабной инфраструктуре, включающей государственные музеи, частные институции, независимые арт-кластеры и международное кураторское сообщество. При этом сама логика биеннале сохраняла внутреннее противоречие: институциональная легитимация современного искусства сопровождалась сохранением художественной провокации. Пространство современного искусства постепенно перемещалось из неофициальных и периферийных локаций в крупнейшие музеи, коммерческие центры и новые культурные институции, однако продолжало выстраивать высказывание вокруг тем кризиса, исторической травмы и распада.

Бакштейном было поддержано институциональное становление «Винзавода», поскольку проект «Верю», которым в 2007 году открывался ЦСИ входил в программу 2-й Московской биеннале. Подобным образом открылся и Музей современного искусства «Гараж», где проходила трехчастная выставка «Илья и Эмилия Кабаковы. Альтернативная история искусств и другие проекты» под кураторством Иосифа Марковича.

Особенно показательно, что произведения Кабакова были встроены в различные институциональные контексты. В Пушкинском музее современное искусство вступало в диалог с классическим художественным каноном, превращая маршрут зрителя через историческую экспозицию в часть кураторского высказывания. На «Винзаводе» инсталляции, обращённые к советскому повседневному опыту, оказывались помещены в пространство бывшей индустриальной архитектуры. В «Гараже» Кабаков создавал внутри современного выставочного пространства собственный фиктивный музей несуществующих художников, деконструируя саму логику музейной ретроспективы.