Борис Смелов: смерть предметности

— Концепция –– Признак 1: Количество предметов –– Признак 2: Размер предмета –– Признак 3: Угол съёмки –– Признак 4: Характер теней –– Признак 5: Степень узнаваемости обьектов –– Признак 6: Дегуманизация в названиях работ — Заключение — Библиография — Источники изображений

Фотография Бориса Смелова (1951–1998) — одно из самых значительных явлений ленинградского неофициального искусства 1970–1990-х годов. Наряду со «смеловским Петербургом» знаковым явлением стал смеловский натюрморт. В отличие от современников (Конрадт, Кудряков, Приходько), которые оставались в рамках документальной или постановочной фотографии с устойчивым узнаваемым предметом, Смелов последовательно демонтировал саму идею предметности. Его работы — не просто изображения вещей (чайников, градусников, телефонов, бокалов, раковин), а исследование границ фотографии как медиума.

Предметы в кадре Смелова освобождены от функционального рабства: штопор соседствует не с бутылкой, а с морской раковиной; бокал — с одуванчиком. Сломанная вещь, с бытовой точки зрения мусор, сохраняет право быть предметом. Это мировоззрение близко к гилозоизму — представлению о всеобщей одушевлённости материи, возникшему ещё в Древней Греции. Каждый предмет обладает собственной значимостью, не сводимой к его полезности.

Свет в работах Смелова — не только средство, но и объект изображения. Композиция подчинена музыкальной ритмике: взгляд зрителя не может остановиться, он циклически движется от светлого пятна к тёмному, от блика к тени, от предмета к предмету. Чёткая, хотя и прихотливая ритмика расположения предметов, замкнутость всех основных линий композиции, равновесие масс, света и тени, музыкальный ритм световых бликов и пятен создают эффект, заставляющий зрителя подолгу рассматривать работу. Фотография здесь подобна музыкальному произведению — она должен быть «прослушана» от начала до конца, как соната со всеми вариациями.

Однако наследие Смелова чаще анализируют литературоцентрично — через метафоры, настроения, экзистенциальные смыслы, игнорируя формальную эволюцию. Предлагаемое исследование закрывает этот пробел, рассматривая работы Смелова 1970–1990-х годов как поле действия шести визуальных признаков распада предметности. Основное внимание уделяется натюрморту и городским сценам— именно в этих жанрах траектория исчезновения предметности выражена наиболее отчётливо.

Методология исследования опирается на шесть признаков. Пять из них — визуальные — поддаются прямой оптической оценке и служат основным доказательством гипотезы. Шестой, вербальный признак, фиксирует процесс на уровне текста:

Хронологический диапазон  исследования охватывает 1970–1990-е годы. Ранний период характерен в подавляющем объеме классическим подходом к фотографии, следующим традиции. Средний период отмечен нарушением порядка и появлением первых признаков распада. Поздний период характеризуется фрагментацией и исчезновением границ. Финальный период — это пост-фотография: свет, тени, зерно с размытием предмета.

Принцип отбора материала: в исследование включены преимущественно натюрморты и городские сцены для иллюстрации сквозных тенденций (как наиболее показательные жанры), а также отдельные портреты.

Весь фотоматериал внутри каждого признака стоит в хронологическом порядке для визуализации тенденции.

Классическая фотография (в особенности в жанре натюрморта) строится вокруг насыщенного кадра — множества деталей, объектов, фигур, создающих ощущение полноты мира. У раннего Смелова кадр плотно заполнен. В натюрморте это 5–10 предметов на столе. В портрете — проработанный фон, окружающие вещи, детали интерьера. В городской сцене — множество архитектурных элементов, прохожих, текстур. Это формирует явный и понятный нарратив и ясное действие. По стечению творчества Смелова кадр разрежается. Объектов становится меньше, пространство освобождается. К позднему периоду кадр почти пуст — фокус сменяется с предметности на свет, тени, фактуру.

В конце концов в финальной стадии развития творчества фотографа зритель остаётся один на один с пространством. Фотография отходит от необходимости быть нарративом с множеством деталей и становится диалогом зрителя с пустотой.

Классическая фотография часто держит объект на расстоянии — он вписан в окружение, не доминирует над пространством. У раннего Смелова объекты «плавают» в пространстве, вписанные в среду фоном. К позднему периоду объект заполняет большую часть — он становится доминантой, почти не оставляя места фону. В финальный период кадр заполнен фрагментом объекта или вовсе пуст — объект как бы «разрывает» кадр.

Приближение камеры — это изменение дистанции между фотографом и миром. Крупный план убивает контекст. Зритель видит не объект в его среде, а объект, вырванный из среды.

Классическая фотография чаще всего использует «естественный» ракурс — камера расположена на уровне глаз или чуть сверху. Это создаёт иллюзию объективности, нейтрального взгляда. Но по мере развития художественного «я» Смелова угол и перспектива кадра становится все более резкой, боковой. В позднем своем творчестве Смелов как бы отходит от обыденного «человеческого» взгляда, кадры сверху, над предметами или даже зданиями становится обыденностью на этом этапе. Объект становится не частью естественного восприятия, а становится скорее игрушечным. Пространство искажается настолько что перестает восприниматься «реальным».

На примере одних лишь фото Никольского собора можно наблюдать частую тенденцию в позднем творчестве Смелова — заваленная сверху перспектива. Что так же подтверждают все последующие кадры.

Тень — это доказателство того, что объект находится в пространстве, что у него есть объём, положение, связь с поверхностью. У раннего Смелова тени чёткие, длинные, падающие — они привязаны к объектам, подтверждают их физическое присутствие.

К середине 1980-х тени становятся мягкими, размытыми — объект теряет четкую связь с поверхностью, его положение становится неопределённым. К позднему периоду тени исчезают или становятся фрагментарными, объект «висит» в пространстве, ни к чему не привязанный.

Этот триптих Смелова со львами показывает в хронометраже максимально визуально насколько фотография сменяет свой основной интерес с объекта — львов на саму тень, откладывая скульптуру на второй план и делая ее саму основным и центральным участником композиции

В предсмертный период появляются тени без объекта — тень переживает своего хозяина или пропадает вовсе, тем самым отрывая объект от земли.

Самый простой и самый противоречивый признак: насколько изначальный образ важен и скрыт от зрителя. В раннем творчестве Смелова ответ очевиден — в натюрморте: предметы быта; в городской сцене: конкретное место, линия объекта, детали и его границы очерчены четко и ясно.

К середине 1980-х объект еще узнаваем, но его границы становятся намного более хрупкими и объект начинает размываться в пространстве.

Образ Исакиевского собора как бы стирается и прячется за темным пятном окна, уступая доминанту своего образа образу темной оконной рамы

К позднему периоду трудно сказать, что изображено. В финальный период ответ не стпановится настолько очевиден — хотя обьект все же зачастую прослеживается, он переходит на второй план уступая его образу восприятия — пятну, границе и тону.

Название работы — это первый контакт зрителя с изображением. Оно задаёт рамку восприятия, подсказывает, что считать важным. У раннего Смелова в названиях часто фигурирует человек: «Чета Флоренских», «Продавец щенка», «Мальчик» Человек — главный герой, центр композиции, источник смысла.

Двигаясь все дальше по хроносу работ Смелова человек начинает исчезать из названий, даже если «казалось бы» и является основной массоой на фотографии. Место человека начинают занимают предметы и животные: «Чайник», «Щенок». Объекты становчтся самостоятельными персонажами, не нуждающимися в человеческом сопровождении.

Посредствам анализа такого близкого сюжета в разные годы можно наблюдать как даже статуя как самый близкий к человеку образ уходит на второй план как проекция личности и уступает оптическому состоянию окружающей среды «утро в летнем саду».

Эволюция фотографического языка Бориса Смелова от 1970-х к 1990-м годам обнаруживает последовательное движение от репрезентации предметного мира к его исчезновению. Шесть параметров фиксируют нисходящую траекторию: к финальному периоду в кадре нет идентифицируемых обьектов, названия теряют привязку к реальности, тени существуют без источников, свет становится единственным содержанием. Исчезновение предмета оборачивается освобождением: фотография перестаёт указывать на внешний мир и обретает автономию. Предметность как парадигма исчерпывает себя, уступая место чистой фотографии.