Эволюция технологий создания среды в франшизе «Пираты Карибского моря»

1. Концепция исследования
2. «Пираты Карибского моря: Проклятие Чёрной жемчужины» (2003)
3. «Пираты Карибского Моря: На краю света»(2007)
4. Выводы
5. Библиография
6. Источники изображений

Фильмы из франшизы «Пиратов карибского моря» сыскали популярность и признание не только среди зрителей, но и среди критиков. Так, и «Пираты Карибского моря: Проклятие Чёрной жемчужины» (2003), и «Пираты Карибского Моря: На краю света»(2007) получили Оскар за лучшие визуальные эффекты. А третья часть также получила Оскар за лучший грим. Между первой и третьей частью «Пиратов», можно заметить заметный скачок в развитии технологий производства спецэффектов. Особенно интересно проанализировать различия в пайплайне работы, учитывая тот факт, что над рассматриваемыми проектами работала одна и та же студия — Industrial Light & Magic (ILM).

«Пираты Карибского моря: Проклятие Черной Жемчужины» (2003) Режиссер: Гор (Грегор) Вербински Супервайзер визуальных эффектов: Джон Нолл Продюсер визуальных эффектов ILM: Джилл Брукс Супервайзер-аниматор визуальных эффектов ILM: Хэл Хикел VFX арт-директор: Аарон МакБрайд Супервайзер-арт директор: Дерек Р. Хилл

Так, пирс из фильма был достроен командой на реальном побережье Карибского моря на базе уже существующего. Для создания города по большей части использовали декорации, как отстроенные с нуля, так и достроенные под стилистику фильма существующие локации (как например форт, который был достроен на базе парка). Однако в части шотов использовались такие спецэффекты, как миниатюры: для создания фантастического и уникального города были сделаны миниатюры, которые дополняли CG композингом.

Для создания кораблей не только строили настоящие выверенные судна, но и миниатюры. Так, в проекте было сконструировано 3 модели кораблей, поскольку в некоторых шотах не представлялось возможным снять объект в «натуральный размер». Например, в сцене сильного шторма использовалась миниатюра, таким образом получилось запечатлеть крупные волны и подчеркнуть масштаб бури. Также использовался бассейн 70×100 футов (20×30 м) и глубиной в 40 дюймов (102 см). Для волн использовали огромные фены и емкости для слива воды (dump tanks), которые содержали 2.839 м³ воды. Описанные методы применялись ввиду того, что снимать подобное в открытом океане было бы максимально небезопасно и дорого. Вдобавок к этому, судно разрушается посредством взрыва.

В фильме показаны моменты метаморфоз облика персонажей. Для достижения убедительности, была проделана кропотливая работа с инструментами компьютерной графики.

Так, CG специалисты генерировали череп и модифицировали его так, чтобы он соответствовал анатомии лица актера, используя 3д скульптинг.

Важно выделить кропотливую работу над текстурами персонажей и симуляциями одежды: чтобы добиться такого правдоподобного эффекта создавались реальные прототипы моделей, которые утверждал супервайзер симуляций. Далее, по этим референсам рисовали CGI текстуры. Многие текстуры сканировали из «настоящих» физических и импортировали в программу. А для создания одежды в фильме была создана сложная симуляция цифровых костюмов, над которой работали 23 специалиста.

При создании динамичных сцен, чтобы сохранить органичность игры актеров, часть сцен несколько раз переснималось. Так, снимался шот с актерами, которых впоследствии заменяли компьютерной графикой, а затем кадр без актеров, но с повторением движения объектов, с которыми взаимодействуют актеры.

Для создания эффектного превращения Джека Воробья в скелет, была использована технология захвата движения: актера снимали на сете, а затем та же сцена переснималась в павильоне со специальным костюмом.

Благодаря захвату движения, аниматоры смогли создать реалистичных в своих движениях персонажей, а детальное внимание к текстурам и к освещению в сценах на этапе рендера позволило сделать их фотореалистичными.

Важным этапом проекта является использование новых match-move технологий, благодаря которым съёмка больше не ограничивалась статичной камерой. ILM интегрировали свободную ручную съёмку даже в сценах с большим количеством компьютерной графики. Одним из самых сложных моментов фильма стала трансформация капитана Барбоссы из живого персонажа в CGI-скелета при свете луны. Для создания плавного перехода художники ILM сохранили некоторые реальные черты актера, в частности, его глаза на короткий момент оставались настоящими даже после превращения персонажа в полностью 3д скелета.

Режиссер: Гор (Грегор) Вербински Главный супервайзер визуальных эффектов ILM: Джон Нолл Супервайзер визуальных эффектов: Роджер Гайетт Супервайсер VFX подвакшена: Чарльз Гибсон Супервайзер анимации: Хэл Хикел Супервайзер эффектов: Йоаким Арнессон Специалист по симуляциям: Фрэнк Лосассо-Петтерсон Специалист по симуляциям: Джеймс Тули CG супервайзер: Свен Гиллберг VFX супервайзер The Orphanage: Кевин Бейли VFX супервайзер The Orphanage: Иэн Бах VFX супервайзер Asylum: Фил Бреннан Композинг/VFX VFX супервайзер Asylum: Джон Фрагомени VFX супервайзер Luma Pictures: Винсент Чирелли VFX супервайзер Method Studios: Алекс Фриш

Как и в первом фильме, команда строила корабль натурального размера с обилием декоративных элементов. В сценах, где судно опускается под воду сперва снимали сам корабль с использованием трекинга движения и далее дорабатывали его в инструментах компьютерной графики. Таким образом получилось добиться естественного колебания объекта и реалистичных всплесков.

Для создания гигантского водоворота ILM отказались от старого подхода, где CG-вода представляла собой просто деформированную плоскость. Вместо этого команда симулировала воду как полноценный физический объём, рассматривая воду как настоящий объём материала, которым она физически и является. Для сцены потребовалась полноценная физическая симуляция жидкости, потому что простая модель воронки с океаническим шейдером не давала достаточной детализации. Шторм был полностью трёхмерной средой, где учитывались вращательная динамика воды, глубина и взаимодействие волн. По словам Роджера Гайетта: «вода вращается очень специфическим образом», команда пыталась «симулировать каждую волну внутри этого водоворота»

Ключевой проблемой стали вычисления. ILM быстро поняли, что даже подходы, использованные на «Посейдоне», уже недостаточны: «требуемое разрешение выходило далеко за пределы всего, что кто-либо раньше делал». Первые тесты показали, что для нужного качества потребовалось бы примерно в десять раз больше времени, поэтому бывший исследователь Стэнфорда Фрэнк Лосассо-Петтерсон разработал новые инструменты поверх «Stanford fluid engine», движок был расширен в ILM, чтобы дать больше контроля для художественной постановки и рендера. Например, симуляцию водоворота рассчитывали как плоскую поверхность с изменённой гравитацией: симулировать шторм так, будто он плоский, по сути изменяя направление гравитации, а форму воронки создавали позже через инструменты деформации. Это сократило рендеринг с 40–45 недель до нескольких дней. Масштаб симуляции был огромным — около 15 миллиардов галлонов воды (68,19 миллионов кубических метров), при этом камера могла одновременно видеть воду в нескольких футах от объектива и волны в сотнях ярдов вдали. Для расчётов использовали внутренний софт ILM Physbam, терабайты хранения и около 70 000 процессорных часов каждую ночь. По словам Нолла, физически точная симуляция не всегда работала драматургически: «она могла быть физически правильной, но драматургически — нет», поэтому ILM комбинировали симуляции разных разрешений и вручную усиливали скорость движения воды внутри шторма, чтобы визуально подчеркнуть нарастающее вращение водоворота.

В третьей части «Пиратов» LM сосредоточились на расширении команды Дэви Джонса и создании новых CG-персонажей для масштабных экшен-сцен. После второй части студия уже хорошо понимала технологию создания экипажа Летучего Голландца. Благодаря предыдущей части франшизы процесс создания фантастических героев пошёл значительно быстрее. Художники получили возможность экспериментировать с новыми морскими образами, на которые раньше не хватало времени. Так появились персонажи, покрытые медузами, морскими ежами и муренами. Концепт-художники создали большое количество вариантов, после чего Гор Вербински отобирал лучшие идеи. После утверждения дизайнов модели сразу отправлялись в CG-производство через пайплайн ILM с использованием Autodesk Maya и внутренней системы Zeno.

Отдельной сложностью стал Дэви Джонс, особенно в экшен-сценах и фехтовании. Главной технической проблемой оставались его 46 щупалец, которые должны были реалистично реагировать на резкие движения. Полностью анимировать их вручную было невозможно, это заняло бы «вечность» Поэтому ILM использовали «simulation engine» внутри Zeno, который автоматически рассчитывал физику и взаимодействие щупалец. Система делила их на небольшие сегменты и позволяла сочетать «procedural simulation» с ручной анимацией. По словам Хэла Хикела, в третьем фильме щупальца «по-настоящему раздвигают границы возможного».

Таким образом, в фильме фантастических героев создавали с помощью компьютерных технологий полностью, используя систему захвата движения актера, чтобы добиться реалистичных движений.

Для создания сцены с крабами были использованы цветные шарики, которые с помощью инструментов компьютерной графики модифицировались в крабов. Было проведено много тестов с падением этих объектов, чтобы выверить высоту, с которой они должны падать и то, как они будут взаимодействовать с актерами.

Таким образом, сравнивая первую и третью часть франшизы, видно, насколько сильно выросли возможности спецэффектов за несколько лет. В первой части эффекты в основном дополняли реальные съёмки: превращения пиратов-скелетов, работу со светом, отдельные цифровые элементы и относительно простые эффекты воды. К третьему фильму спецэффекты стали гораздо масштабнее и сложнее. ILM уже создавали целые цифровые сцены с огромным водоворотом, физически просчитанной водой, взаимодействием кораблей и полностью цифровыми персонажами. Дэви Джонс и его команда получили сложную анимацию и детализацию, а вода превратилась в один из главных визуальных элементов фильма. В целом эволюция серии показывает переход от использования графики как дополнения к съёмкам к созданию полноценного цифрового мира, где спецэффекты становятся основой крупных сцен и визуального стиля фильма. Однако обе части выделяются глубокой проработкой текстур, физики персонажей и окружения.