Темная балерина: архетип расщепленной танцовщицы в современном кинокостюме

I. Концепция исследования II. Пролог: тело, которое раздваивается III. Белое: бязь, тюль, телесное трико IV. Черное: перо, кожа, лак V. Красное: костюм как рана VI. Развоплощение: костюм без тела, тело без костюма VII. Вне сцены: что героиня надевает, когда не танцует VIII. Эпилог: архетип, который не закрывается IX. Библиография X. Источники изображений

Балерина — один из самых узнаваемых женских архетипов в визуальной культуре ХХ—ХХI  веков. Её костюм — пачка, трико, корсет, пуанты — превратился в самостоятельный код, который читается мгновенно даже за пределами балетного контекста. Однако после выхода фильма «Черный лебедь» Даррена Аронофски в 2010 году в кинематографе фиксируется устойчивая визуальная тенденция: балерина перестает быть романтическим образом и становится фигурой расщепленного «я». Это явление зафиксировано профильной кинокритикой (The Film Experience, Clothes on  Film, Dazed, CNN Style) и кругом исследователей dance studies, описывающих его как формирование нового кинематографического амплуа [Wilson, 2021; Westcott, 2021; Piersanti  / Dazed, 2018]. Тема настоящей работы — анализ этого амплуа, условно обозначаемого как «темная балерина», через костюмные решения, которые становятся главным инструментом его построения.

В работу вошли художественные фильмы, выпущенные после 2010  года, то есть после того, как «Черный лебедь» Даррена Аронофски задал визуальный код «темной балерины». За пределами рассмотрения остаются биографические ленты, документальное кино и балетные фильмы предыдущих десятилетий — они принадлежат к другой визуальной парадигме «балета на экране» и предшествуют тому явлению, которому посвящена работа.

Художники по костюмам опираются на цикл из четырех трансформаций: белой невинности (стадия чистоты, заготовки, ещё не проявленной героини), черного соблазнения (стадия силы, инверсии и второй кожи), кровавой инициации (стадия раны, когда костюм сливается с плотью) и развоплощения (стадия снятого, оставленного, ненадетого костюма, который начинает существовать отдельно от тела). Эти четыре стадии впервые собраны в единое целое командой Эми Уэсткотт и дома Rodarte и в последующих балетных фильмах десятилетия воспроизводятся целиком или фрагментарно. Архетип темной балерины формируется именно через них — через материал, крой, цвет и состояние костюма. Иначе говоря, темной балерину делает не танец, а костюм, в котором её показывают.

Каждая из этих четырех трансформаций становится отдельным разделом работы. Внутри одна и та же костюмная операция прослеживается через разные фильмы — так становится видно, что архетип не принадлежит одному режиссеру или одному художнику по костюмам, а проявляет себя как сквозной язык. Отдельно вынесен повседневный гардероб героинь — пространство, в котором архетип готовится к проявлению и проступает в гражданской одежде так же, как на сцене.

Разговор о кинокостюме сегодня невозможен без оглядки на тех, кто его делает и кто его исследует. В работе звучат голоса самих художников по костюмам — Эми Уэсткотт и Джулии Пьерсанти — через их интервью в специализированных изданиях (Clothes on  Film, The Film Experience, Dazed, CNN Style), а также академические исследования по истории сценического костюма (Т. Портнова в журнале «Теория моды») и dance studies (Oxford Bibliographies, Oxford Academic).

В классическом балетном кино костюм оставался прежде всего сценическим: пачка, корсаж и пуанты строили узнаваемый силуэт танцовщицы, повторяющий канон театра. В кинематографе последних пятнадцати лет тот же костюм используется иначе — он становится инструментом, через который показывают внутреннее состояние героини. Телесное трико, которое раньше выполняло чисто техническую функцию подкладки, теперь работает в кадре наравне с собственной кожей героини: костюм и тело перестают восприниматься как разные слои, и из этого совпадения вырастает главный эффект современного балетного фильма — раздвоение танцовщицы.

Архетип темной балерины возникает в кино как новый способ показать костюм. Внимание камеры смещается с танца как такового на материальную сторону: на фактуру, шов, деталь, на сам момент надевания и снятия. Кинокостюм здесь работает в логике, описанной Тамарой Портновой применительно к сценическому костюму ХХ века: тело и одежда «вступают в отношения взаимного раскрытия и взаимного разрушения» [Портнова, 2017]. Кино доводит этот процесс до предела, превращая костюм в зеркало распада. Точкой отсчета этого визуального языка становится «Черный лебедь» Даррена Аронофски (2010): именно здесь Эми Уэсткотт и дом Rodarte впервые собирают полный костюмный цикл, который последующие балетные фильмы десятилетия наследуют, дополняют или дробят на отдельные стадии. Дальнейший разговор строится вокруг этих стадий — каждая получает свой раздел.

Первая стадия костюмной трансформации — белый цвет. С него начинается любая балетная партия, любая героиня, любой фильм о балете: белое открывает танцовщицу зрителю в исходной точке, до встречи с собственной тенью. В современном балетном кино оно работает не как оптика чистоты, а как материал — набор тканей, у каждой из которых своя плотность, своя фактура и своя драматургическая задача.

В «Черном лебеде» художник по костюмам Эми Уэсткотт работает в тандеме с американскими дизайнерами Кейт и Лорой Малливи — сестрами, основательницами модного дома Rodarte, известного авангардной работой с тканью и фактурой. Вместе они уходят от романтического канона пачки как «облака». В интервью Уэсткотт рассказывает, что команда исследовала «весь диапазон версий „Лебединого озера“, чтобы сделать что-то иное», и опиралась в том числе на постановку Мэттью Борна [Westcott, 2021]. Белая пачка Нины — плотная, многослойная, с жестким корсажем и тщательной прорисовкой пера ручной работы. Костюм удерживает героиню в собственных границах и считывается как доспех против внешнего мира и её же темной половины.

В «Suspiria» художник по костюмам Джулия Пьерсанти строит белое через репетиционный костюм. Светлые трикотажные комбинезоны, простые купальники — в которых танцовщицы ещё не отличаются друг от друга. Пьерсанти называет своим референсом старые номера журнала Sibylle и работы художниц Луизы Буржуа и Ребекки Хорн, „использовавших женское тело как инструмент“ [Piersanti  / Dazed, 2018]. Стадия белого здесь — пустой холст, на который коллектив колдуний наносит свой узор. И если в „Черном лебеде“ эта стадия принадлежит одной героине, то у Гваданьино она распределена по группе и становится коллективным состоянием. Отдельной траекторией движется „Polina, danser sa  vie» (в российском прокате — „Балерина“) Прельжокажа: фильм почти полностью удерживает героиню в исходной точке, не доводя её до темной трансформации. Там, где „Черный лебедь“ проходит весь костюмный цикл за один фильм, „Polina» застывает на его первой стадии и тем самым работает как обратное движение по отношению к канону Уэсткотт.

Стадия белого собирает героиню в её исходном виде — через плотную пачку Уэсткотт, светлые комбинезоны Пьерсанти и репетиционную форму Дёринга. Несмотря на разницу фильмов и художников по костюмам, белое работает одинаково: оно фиксирует героиню до её трансформации.

Вторая стадия — черная. Костюм меняет фактуру: легкие ткани предыдущего раздела уступают место перу, лаку, латексу, бархату и плотному шелку. Темная половина балерины, которая до этого жила внутри неё, выходит наружу и закрепляется в материале костюма.

В «Черном лебеде» художник по костюмам Эми Уэсткотт работает в тандеме с сестрами Кейт и Лорой Малливи — основательницами модного дома Rodarte, известного авангардными решениями ткани и фактуры. В 2010 году сестры Малливи готовят осенне-зимнюю коллекцию с темной готической эстетикой, черным пером и вышивками ручной работы — и параллельно адаптируют те же материалы и приемы для сценических костюмов фильма. Платье Белого лебедя, Одетты, и костюм Черного лебедя, Одиллии, её двойника, собраны из одних и тех же конструктивных элементов: корсаж, многослойный тюль, перо на плечах. Различаются только фактуры: у Одетты — легкий тюль, вышивка кристаллами, матовый хлопок; у Одиллии — ручное черное перо, лак, золотая отделка. Уэсткотт настаивает, что Одиллия и Одетта — «один костюм в двух состояниях» [Mulleavy  / Clothes on  Film, 2021].

В «Suspiria» Пьерсанти превращает черное в материал власти. Костюм хореографа Мадам Бланк — черная водолазка — закреплен за фигурой, которая управляет танцем. У Уэсткотт черное надето на саму балерину; у Пьерсанти оно становится одеждой наставницы. Та же логика — в „Большом“ Валерия Тодоровского (2017): художник по костюмам Анна Бартули одевает педагогов исключительно в черное, выбирая для них строгие платья, кружевные кардиганы и плотный трикотаж. На обоих кадрах — у Гваданьино и у Тодоровского — фигура власти узнается по одному и тому же костюмному коду. Черное закрепляется за теми, кто формирует балерину, а не за теми, кто ею становится.

После «Черного лебедя» черный костюм закрепляется в балетном кино как обязательное продолжение белого — без него цикл героини не завершается. У Уэсткотт черное собрано на одной балерине, у Пьерсанти — на хореографе, у Бартули — на педагогах балетного театра. В каждом случае это разные тела, но один и тот же набор тканей. Архетип темной балерины собирается из всех трех вариантов одновременно — через материал, поверхность и того, кто носит костюм.

Третья стадия начинается там, где костюм перестает быть отдельным от тела. Ткань натягивается, шов рвется, перо прорастает из плеча, веревка оставляет след на коже. Балетный фильм заходит на территорию хоррора и закрепляется на ней именно через костюм.

В «Черном лебеде» пятно крови на корсаже Одетты появляется в финале как итог драматургии всего фильма. К финалу костюм начинает работать против самой балерины: плотный белый хлопок и многослойный тюль, до этого собиравшие героиню в цельный образ Одетты, в финальной сцене пропускают пятно наружу. По Фрейду, эта сцена прочитывается как уничтожение героиней собственного двойника, претендующего на её место. На уровне костюма это означает, что умирает не сама балерина, а её белая пачка — та, за которой она пряталась от мира и от себя самой с первых сцен фильма.

В «Suspiria» та же логика переносится с одной героини на коллектив. Действие фильма разворачивается в академии современного танца, которая управляется группой ведьм-преподавательниц, использующих танцовщиц для своих ритуалов. В сцене Volk Пьерсанти одевает девушек в костюмы из связанной в технике сибари красной веревки, которая натягивается на обнаженное тело. Веревка ограничивает движения, режет, оставляет на коже следы и создает дополнительные неудобства в танце. Пьерсанти прямо говорит о Volk как о „костюме, который связывает женщину“ [Piersanti  / Dazed, 2018] — здесь танцевальный костюм перестает быть одеждой и становится тем, через что героинь физически удерживают на сцене.

Четвертая стадия размыкает связку, на которой держались предыдущие. До этого костюм и балерина существовали как одно целое: цвет, фактура, травма проявлялись на героине и через героиню. В финальной стадии костюм и тело расходятся в разные стороны. Одежда остается в кадре одна, без человека внутри, или, наоборот, человек оказывается в кадре без сценической оболочки. Архетип темной балерины перестает быть единым образом и распадается на две половины.

Кадр Нины в розовом халате собран вокруг отсутствия костюма. На героине нет ни пачки, ни корсажа, ни трико — только бытовая ткань, в которой она существует между сценами. Костюм здесь снят, но раздвоение, которое раньше держалось на ткани, никуда не делось. Оно перешло на саму героиню через зеркало. Тело без сценического костюма остается вынужденным удерживать архетип на себе самом.

Зеркальный левый кадр и пустая комната справа показывают обратное движение. На первом костюм надет, но героиня уже отделена от своего выступления: она показана в гримерке за зеркалом, в момент паузы между выходами. Справа — то же помещение, но опустевшее. Этот прием отсылает к выставочной практике балетных музеев, в частности к фондам Большого театра, где сценический костюм демонстрируется без тела как полноценное произведение [Портнова, 2019]. Кино подхватывает этот язык: камера задерживается на пустой одежде дольше, чем на хозяйке, и костюм оказывается главнее балерины. На этом стадия архетипа исчерпывает себя — героиня окончательно отделена от своей оболочки, и обе половины существуют дальше по отдельности.

Между сценой и репетицией героиня балетного фильма всё равно остается внутри своего архетипа. Костюмная логика, через которую построены предыдущие стадии, переходит и на повседневную одежду — на пальто, кардиганы, спортивные куртки, шерстяные носки и повязки. Гражданский гардероб героинь устроен по тем же правилам, что и сценический, и читается как его более тихая версия.

Розовое пальто Нины, кашемировый кардиган Лили, спортивная одежда Полины, бордовые свитера учениц Большого театра — всё это повторяет те же костюмные операции, что и пачки или трико. Эми Уэсткотт в интервью отдельно подчеркивает, что повседневный гардероб Нины строился из одной палитры со сценическим костюмом, чтобы зритель «не мог увидеть, где кончается театр и начинается жизнь» [Westcott, 2021]. Архетип темной балерины не остается на сцене: он переходит на улицу, в репетиционный зал, в гримерку, в личную жизнь.

Главный кадр этого раздела впервые приходит не из «Черного лебедя», а из «Большого» Валерия Тодоровского. У Аронофски повседневный гардероб героини работал точечно, через отдельные предметы. К 2017 году прием разросся в самостоятельный костюмный язык, который у Тодоровского распространяется на целый коллектив.

Архетип темной балерины удерживается в современном кино не сюжетом, не актрисой и не режиссером, а костюмом. Цикл из четырех стадий — белой, черной, красной и развоплощения — повторяется у Аронофски, Гваданьино, Прельжокажа, Ноэ, Тодоровского и Адины Смит, в разных странах, на разных языках и в разных жанрах. Каждый из режиссеров берет цикл целиком или фрагментарно — но воспроизводит его как готовую форму.

Архетип темной балерины не закрывается. Каждая новая балетная драма дополняет тот же узор, и темная балерина возвращается в кадр столько, сколько кино работает с балетом.