Рубрикация
- Концепция
- Геометрия и пластика как категории формы
- Историческая параллель: классицизм и ар-деко
- Сопоставление модернизма и органического дизайна
- Заключение
1.Концепция
Я выбрала данную тему, потому что меня интересует, как в истории дизайна меняется не только внешний облик предметов и пространств, но и само художественное мышление, лежащее в основе их создания. Особенно меня привлекает контраст между строгой геометрической логикой модернизма и более мягкими, пластичными формами органического дизайна. Это сопоставление позволяет рассматривать интерьер и среду не просто как функциональные оболочки, а как визуальные системы, в которых отражаются представления эпохи о человеке, пространстве, комфорте и способе существования в мире. Для меня важно проследить, как рациональная форма постепенно смягчается, становится более текучей и эмоциональной, и что этот переход говорит о смене художественных установок.
Объединённое изучение модернизма и органического дизайна помогает рассмотреть этот процесс не как случайное стилистическое различие, а как повторяющуюся историческую закономерность.
Меня интересует, как именно строгая геометрия со временем уступает место пластике и какие визуальные приёмы фиксируют этот переход. Такое сопоставление даёт возможность соединить интерес к истории дизайна с визуальным анализом форм, материалов и пространственных решений. Я стремлюсь выявить, как меняются способы формообразования и как эти изменения отражают более глубокие сдвиги в представлениях о среде и человеке. Эта тема позволяет увидеть дизайн не только как набор стилей, но и как процесс постоянного движения между рациональностью и органичностью.
Для проведения исследования я отобрала визуальные материалы, которые наиболее ясно демонстрируют переход от геометрической строгости к пластике в интерьере и предметной среде. В исследование включены примеры мебели, интерьерных решений и пространственных композиций, относящихся к модернизму и органическому дизайну, а так же классицизму и ар-деко. При отборе учитывались выразительность формы, наглядность конструктивного принципа, характер линии, а также способность объекта показывать отношение между предметом и пространством. Кроме того, я использую текстовые источники по истории дизайна, которые помогают уточнить контекст эпох, особенности формообразования и принципы визуального анализа.
Цели исследования: — Проанализировать, как в дизайне интерьера и среды происходит переход от геометрической рациональности к пластике на примере модернизма и органического дизайна. — Выявить, как рациональная модель пространства сменяется более мягкой, текучей и эмоциональной организацией формы. — Понять, каким образом этот переход отражает изменение художественного мышления и представлений о человеке, пространстве и среде. — Показать, что смена геометрии на пластику носит не случайный, а циклический характер и возникает как ответ на жесткие рациональные системы.
Основной вопрос исследования: как в дизайне интерьера происходит переход от строгой геометрической формы к более мягкой и пластичной, через какие визуальные приёмы он реализуется и что эта повторяющаяся модель говорит о природе формообразования?
Хронология изменений мебели по годам, 1929-1956
Я структурировала исследование поэтапно: сначала раскрываю понятия геометрии и пластики как ключевых категорий формы, затем обращаюсь к исторической параллели — сопоставлению классицизма и ар‑деко, после этого перехожу к центральному материалу — сопоставлению модернизма и органического дизайна по формальным и пространственным признакам. В заключение подвожу итоги и показываю, как зафиксированная повторяемость двух циклов позволяет говорить о закономерности в смене геометрической рациональности и пластики.
Гипотеза: переход от геометрической строгости к пластике в дизайне носит цикличный характер и возникает как реакция на жесткие рациональные системы.
Иными словами, когда форма достигает предела упорядоченности и функциональной рациональности, в дизайне возникает стремление к смягчению, органичности, телесности и более свободной пространственной организации.
Таким образом, исследование позволяет рассмотреть эволюцию дизайна интерьера и среды как процесс, в котором рациональность и пластика не противопоставлены окончательно, а находятся в постоянном историческом взаимодействии. Это даёт возможность понять, как меняется язык формы и как через него выражаются более широкие культурные и художественные трансформации.
2. Геометрия и пластика как категории формы
В дизайне интерьера и среды геометрия и пластика выступают как две ключевые опоры, через которые можно описывать форму и её отношение к пространству. Геометрическая форма строится на прямых линиях, чётких углах, прямоугольных плоскостях, симметрии и повторяющихся ритмах. Она создаёт ощущение порядка, системы, рациональной организации. Пластическая форма, наоборот, опирается на плавные изгибы, округлые поверхности, асимметрию и мягкие переходы. Визуально она кажется более телесной, текучей и естественной. В рамках исследования мы будем рассматривать эти две категории не как противоположности, а как две тенденции, между которыми в истории дизайна постепенно меняется доминирующий акцент.
В дизайне модернизма геометрия особенно заметна: форма мебели подчинена функции и рациональной организации пространства. Хороший пример — стул B3 / Wassily Chair Марселя Бройера. Форма этого стула строится на прямоугольном каркасе из труб, лаконичных плоскостях сиденья и спинки, без декоративных деталей.
B3 Wassily Chair by Marcel Breuer, 1925
Другой характерный предмет — стул Cesca, тоже Марселя Бройера. Здесь сохраняется прямоугольная рама, но вносится мягкий элемент — плетёная сидушка, которая добавляет тактильности и ощущение тела, не отказываясь при этом от геометрической логики.
Cesca Chair by Marcel Breuer, 1928
Не только мебель, но и лампы подчёркивают геометрический характер. Классический пример — Wagenfeld Table Lamp: круглый абажур, цилиндрический стержень, чёткая ось конструкции. Форма здесь минималистична и функциональна, без декоративных избыточностей.
Wagenfeld Table Lamp, Wilhelm Wagenfeld, 1924
В противоположность геометрии, пластическая форма в мебели создаёт ощущение мягкости и естественности. Визуально такие объекты смягчают угловатость пространства, добавляют плавность и ощущение движения. Эта логика особенно характерна для органического дизайна, где форма как будто продолжает тело или природные формы. Один из примеров кресло NUDO Lounge Chair Келли Уорстрома. Силуэт кресла плавный, обтекаемый, с мягкими изгибами подлокотников и спинки. Форма здесь уже не напоминает раму, а скорее объём, который обволакивает тело, а не просто его поддерживает.
NUDO Lounge Chair, Kelly Wearstler, 2020
Ещё один показательный объект — Linea Sofa от Estudio Persona. Это длинная, изогнутая софа, которой силуэт создаёт ощущение непрерывности. В интерьере она как будто размывает границы зон, вместо того чтобы их резко делить.
Linea Sofa, Estudio Persona, 2021
Не менее наглядно пластичность проявляется в Veil Lamp от BIG для Artemide. У этого светильника мягкий, текучий диффузор, напоминающий лёгкую завесу. Форма здесь не только направляет свет, но и создаёт атмосферу, эмоциональность и ощущение плавности.
Veil Lamp, BIG, 2021
Таким образом, геометрия и пластика в дизайне интерьера и среды выступают не просто как разные формальные приёмы, а как два способа организации пространства и выражения отношения к человеку. Геометрическая форма связана с рациональностью, чёткостью и структурой, а пластическая — с мягкостью, текучестью и большей телесностью. Именно через это противопоставление становится видно, как в истории дизайна меняется сам принцип формообразования, что дальше позволяет перейти к анализу модернизма, как рациональной модели и органического дизайна, как движения к пластике.
3. Историческая параллель: классицизм и ар-деко
В истории дизайна уже не раз случалось так, что сначала в интерьере и мебели доминирует жёсткая, собранная геометрическая форма, а затем ей на смену приходит более пластичная, декоративная и выразительная модель. Яркий пример такого цикла — переход от классицизма (вторая половина XVIII — начало XIX века) к ар‑деко (1920–1930‑е годы). В классицизме форма держится на симметрии, чётких линиях, осевых композициях и ясной, читаемой структуре. В ар‑деко те же признаки никуда не исчезают, но дополняются декоративным орнаментом, усложнённой пластикой и более свободной игрой с выразительностью. Визуально этот сдвиг ощущается как движение от строгого порядка к декоративной насыщенности и пластичности.
Этот исторический эпизод интересен не сам по себе, а как раннее проявление закономерности, которая затем повторится в другой эпохе и на другом материале.
Суть не в том, что один стиль сменил другой, — меняется сам способ думать о форме. Классицизм и ар‑деко дают возможность увидеть в сжатом, завершённом виде тот цикл, в котором акцент постепенно смещается от тектонической ясности и сдержанного повтора к выразительному контуру и насыщенной, работающей поверхности.
В классицистическом интерьере форма тяготеет к порядку и устойчивой структуре. Основной ход здесь — осевая композиция и жёсткая симметрия: пространство выстраивается вокруг ясно обозначенного центра, и ничто не выбивается из этого строя. Мебель подчиняется общей архитектурной логике — прямоугольные плоскости, чёткие вертикали и горизонтали, равномерный ритм членений. Форма в таких предметах прежде всего фиксирует конструкцию, а не ищет самостоятельной выразительности.
Когда в 1920–1930‑е годы на сцену выходит ар‑деко, чёткие линии и симметрия не исчезают, но начинают работать иначе. Главное, что здесь происходит, — форма обрастает выразительным контуром и декоративно насыщенной поверхностью. Прямой угол смягчается скруглениями, появляются ступенчатые и веерообразные построения, а поверхность превращается в самостоятельное визуальное поле — лакированное, рельефное, орнаментированное.
В качестве первой пары можно сопоставить два кресла. Первое — fauteuil en cabriolet Жоржа Жакоба (Georges Jacob), ок. 1775–1779 годов. Его форма строится на ясном различении конструктивных элементов: спинка-медальон жёстко зафиксирована в каркасе, ножки прямые и каннелированные, подлокотники завершаются чёткими волютами. Каждая часть предмета прочитывается отдельно, а их соединения остаются визуально акцентированными. Форма здесь тектонична: она собирается из элементов и сохраняет логику архитектурного построения.
Второе — кресло для салона Thé на лайнере Île de France Жака-Эмиля Рульманна (Jacques-Émile Ruhlmann), ок. 1927 года. Здесь логика формообразования иная: спинка решена как непрерывная дуга, подлокотники мягко вливаются в корпус, а поверхность — обтянутая кожей, с серебряными ножками — приобретает самостоятельную декоративную ценность. Форма не собирается из отдельных частей, а воспринимается как цельный объём, почти скульптурный. Если у Жакоба взгляд читает конструкцию и фиксирует членения, то у Рульманна он скользит по плавному контуру, не встречая жёстких сочленений. В паре они фиксируют направление сдвига: от тектонической ясности к пластической целостности, от собранного объёма к непрерывному силуэту.
Fauteuil en cabriolet by Georges Jacob, Louis XVI, c. 1775–1779
Armchair for Salon de Thé, Île de France, by Ruhlmann, c. 1927
Аналогичный сдвиг прослеживается в корпусной мебели. Бюро-цилиндр Давида Рёнтгена (David Roentgen), так называемый «Neuwieder Kabinett», 1777–1779 годов, — монументальный секретер с прямоугольным корпусом, строгими пропорциями и чёткой артикуляцией горизонталей и вертикалей. Маркетри здесь не разбивает плоскость, а подчёркивает её архитектурную логику: даже богато декорированная поверхность остаётся стенкой, подчинённой общему строю, а форма держит фасад.
Комод Рульманна, ок. 1925–1926 годов, демонстрирует иное соотношение. С закруглёнными углами, лакированной поверхностью и утончёнными, сужающимися книзу ножками. Геометрия здесь никуда не делась, но она перестала быть конструктивной необходимостью и превратилась в декоративный приём: прямые смягчены, поверхность выходит на первый план, а весь предмет воспринимается не как архитектурный объём, а как цельный драгоценный объект.
Secretary Cabinet «Neuwieder Kabinett», David Roentgen, 1777–1779
«Lasalle» Commode by Ruhlmann, c. 1925–1926
Сопоставление столов даёт ещё один срез того же сдвига. Architect’s table Давида Рёнтгена (David Roentgen), созданный около 1780 года, строится как прямоугольная столешница на четырёх прямых опорах — статичная, симметричная, устойчивая форма. Столешница покрыта кожей, под ней расположен прямой фризовый ящик, ножки квадратные в сечении, строго сужающиеся книзу, на касторах. Лаконичное латунное оформление не нарушает геометрической ясности целого: форма утверждает неподвижность и порядок, она не предполагает движения.
Столик E-1027 Эйлин Грей (Eileen Gray), ок. 1927 года, организован принципиально иначе: каркас из гнутых металлических трубок поддерживает круглую стеклянную столешницу, одна из ножек асимметрична и регулируется по высоте. Форма становится лёгкой, мобильной, освобождённой от гравитации. Если стол Рёнтгена утверждает устойчивость, то столик Грей демонстрирует подвижность и фиксирует переход от массивной статики к лёгкой динамической конструкции.
Architect’s table by David Roentgen, c. 1780
E-1027 Side Table by Eileen Gray, c. 1927
Сдвиг проявляется и на уровне пространственной организации. В классицистическом интерьере камин выступает композиционным центром, собирающим комнату вокруг оси. Входной холл Osterley House Роберта Адама (Robert Adam), 1767 год, — характерный пример: прямоугольное помещение с полукруглыми альковами по торцам, в каждом из которых расположен камин, фланкированный нишами со статуями. Осевая композиция и лаконичный мраморный портал без декоративных излишеств создают ощущение стабильности.
Fireplace in Entrance Hall, Osterley House by Robert Adam, 1767
В ар‑деко же акцент смещается с архитектурного центра на световую и декоративную атмосферу. Пространство насыщается стеновыми панелями с геометризованными мотивами, орнаментальной разработкой пола и потолка, а также светильниками, в которых жёсткий каркас соединяется с мягкой, текучей пластикой. Подвесной светильник St Vincent Рене Лалика (René Lalique) — с полукупольной формой, лепными виноградными гроздьями и струящимися линиями — демонстрирует, как геометрическая основа растворяется в почти природной пластике.
St Vincent Chandelier by René Lalique, c. 1920s
Особенно наглядно это различие прочитывается при сопоставлении целых интерьеров. Входной холл Osterley House Роберта Адама (Robert Adam), 1767 год, — характерный пример классицистической пространственной организации. Осевая композиция и лаконичный мраморный портал без декоративных излишеств создают ощущение стабильности и контроля. Пространство держит ось.
Grand Salon Жака-Эмиля Рульманна, созданный для павильона Hôtel du Collectionneur на Международной выставке 1925 года в Париже, строится иначе: центр здесь не один, а растворён в насыщенной декоративной среде. Круговая планировка, многослойное освещение — люстры и настенные светильники — росписи на стенах и потолке, скульптура и мебель образуют единое визуальное поле, в котором глаз не фиксирует единственный центр, а движется, захваченный перекличкой орнаментов, бликов и силуэтов. Тут мы можем наглядно проследить суть перемены: от пространства-оси к пространству-атмосфере.
Entrance Hall, Osterley House by Robert Adam, 1767 / Grand Salon, Hôtel du Collectionneur, by Ruhlmann, 1925
Таким образом, сопоставление классицизма и ар‑деко на разных масштабах — от отдельного предмета до целого интерьера, выявляет одно и то же направление изменений. В классицизме форма держится на осевой симметрии и чёткой артикуляции частей, пространство организовано вокруг выраженного центра. Ар‑деко не отказывается от геометрии, но переводит её в иное качество: линии смягчаются, поверхность начинает работать как самостоятельное визуальное поле, а центр больше не фиксирован — он растворяется в насыщенной декоративной среде. Именно эта логика — движение от геометрической рациональности к пластике — составляет содержание первого исторического цикла, зафиксированного в исследовании. Для всей работы это принципиальный момент: он показывает, что сдвиг, который позже будет прослежен в отношениях модернизма и органического дизайна, не уникален, а представляет собой повторяющуюся модель.
4. Сопоставление модернизма и органического дизайна
В предыдущей главе мы проследили, как переход от геометрической рациональности к пластике сработал однажды — на материале классицизма и ар‑деко. Теперь та же модель рассматривается на отношениях модернизма и органического дизайна в XX веке.
Здесь интересующий нас механизм виден особенно отчётливо: два направления, разделённые несколькими десятилетиями, позволяют наблюдать этот процесс в сжатом, концентрированном виде.
Модернизм в дизайне интерьера и мебели, утвердившийся в 1920–1930‑е годы, выстраивает форму вокруг нескольких ясных принципов. Главный из них — конструктивная честность: материал не маскируется, каркас не прячется, предмет откровенно показывает, как он собран. Линия тяготеет к прямой, композиция — к геометрической ясности, пространство — к свободному плану, в котором стены перестают быть жёсткими границами, но сохраняют структурную определённость. Это эстетика порядка, функциональности и визуальной чистоты.
Органический дизайн, набирающий силу в 1940–1950‑е годы, не порывает с функцией, но решает её иначе. Форма здесь стремится не к демонстрации конструкции, а к телесной непрерывности. Поверхности скругляются, углы исчезают, предметы и пространства моделируются как цельные объёмы, часто отсылающие к природной пластике — капле, раковине, крылу, стеблю. Конструкция не исчезает, но уходит внутрь, становится скрытой, а на первый план выходит тактильное и эмоциональное переживание формы.
Эти два подхода — не просто разные стилистические предпочтения, а два полюса формообразования, между которыми разворачивается тот же циклический переход, что был зафиксирован в предыдущей главе.
Чтобы увидеть этот переход на уровне конкретного предмета, начнём с двух кресел. Первое — кресло LC1 (Basculant) Ле Корбюзье, Пьера Жаннере и Шарлотты Перриан, 1928 год. Это вещь, в которой модернистская логика доведена до формулы: хромированный стальной каркас и кожаные ремни, натянутые как сиденье и спинка. Ничего лишнего. Конструкция открыта и честна — она и есть содержание предмета. Глаз скользит по металлическим линиям, считывая инженерную логику.
LC1 Basculant Chair by Le Corbusier, Jeanneret, Perriand, 1928
Кресло Womb Ээро Сааринена (Eero Saarinen), 1946 год, работает иначе. Корпус покрытый мягкой обивкой, опирается на тонкие металлические ножки. Здесь уже нет разделения на каркас и заполнение — форма непрерывна. Сааринен ставил перед собой задачу создать ощущение, которое заказчик описывал как «сидеть в корзине из подушек»: кресло должно обволакивать тело, а не просто поддерживать его. Если у Ле Корбюзье конструкция предъявлена как эстетический принцип, то у Сааринена она скрыта внутри скульптурного объёма.
Womb Chair by Eero Saarinen, 1946
Womb Chair by Eero Saarinen, 1946
Не менее показательна и следующая пара. Стол Barcelona Людвига Миса ван дер Роэ (Ludwig Mies van der Rohe), созданный в 1929 году для павильона Германии на Международной выставке в Барселоне, — это прямоугольная стеклянная столешница на крестообразном хромированном основании. Горизонтальная плоскость и тонкий металлический каркас: форма демонстрирует конструкцию во всей её ясности. Статика и прозрачность соединяются в одном жесте.
Стол Pedestal Ээро Сааринена, 1956 год, решает ту же задачу иначе. Круглая столешница на единственной центральной ножке, расширяющейся книзу плавным раструбом, — здесь нет разделения на опоры и плоскость. Силуэт отсылает к капле или стеблю, а конструкция полностью скрыта внутри обтекаемого объёма. Если стол Миса — это чёткая композиция из отдельных элементов, читаемых по отдельности, то стол Сааринена — цельный скульптурный жест.
Barcelona Table by Mies van der Rohe, 1929
Pedestal Table by Eero Saarinen, 1956
Эта динамика выходит также и за пределы отдельного предмета и захватывает организацию пространства в целом. Например Павильон Германии в Барселоне, 1929 год, — это эталон модернистской архитектурной логики. Свободный план, отдельно стоящие стены из стекла и полированного камня, стальной каркас. Пространство течёт, но сохраняет геометрическую ясность: прямые углы, чёткая артикуляция плоскостей, никакой декоративной насыщенности. Конструкция остаётся видимой — она и есть содержание архитектуры.
Barcelona Pavilion interior by Mies van der Rohe, 1929
Интерьер TWA Flight Center в Нью-Йорке, спроектированный Саариненом в 1962 году, — это совершенно иное переживание. Крылья терминала расходятся плавными бетонными складками, линии стен и потолка текут, пространство воспринимается как единая органическая оболочка. Прямая линия исчезает полностью, геометрия уступает место пластике. Пространство больше не разграничивается плоскостями — оно льётся, обтекая посетителя.
TWA Flight Center interior by Eero Saarinen, 1962
Таким образом если посмотреть на три эти пары вместе становится заметно, что переход от модернизма к органическому дизайну идёт не через отказ от функции, а через смену того, что форма предъявляет зрителю в первую очередь. Модернизм показывает, как вещь устроена: каркас открыт, сочленения подчёркнуты, пространство организовано как читаемый план. Органический дизайн смещает внимание с устройства на ощущение: конструкция уходит внутрь, контур становится непрерывным, пространство обретает текучесть. Это движение — от конструктивной ясности к пластической цельности — повторяет логику, ранее прослеженную в классицизме и ар‑деко.
5. Заключение
Проведённое исследование показало, что переход от геометрической рациональности к пластике в дизайне интерьера и среды не является единичным стилистическим эпизодом, а носит циклический характер. Сопоставление двух исторических циклов — классицизм / ар‑деко и модернизм / органический дизайн — позволило зафиксировать один и тот же вектор изменений: от ясной тектоники, открытой конструкции и геометрического порядка к смягчённому контуру, непрерывному объёму и пластической цельности.
Анализ визуального материала показал, как меняются способы формообразования при таком переходе. Угол от прямого и жёсткого движется к скруглённому и текучему, поверхность из подчинённой конструкции становится самостоятельным декоративным полем, ось от фиксированной симметрии смещается к подвижному равновесию, а пространство — от читаемого плана к обволакивающей среде. Эти изменения прослеживаются на разных масштабах: от отдельного кресла до организации интерьера в целом.
В итоге, изучение этой циклической модели помогает глубже понять не только историю дизайна, но и саму природу формообразования. За сменой стилей обнаруживается более глубокая закономерность: геометрическая рациональность и пластика — это не просто два полюса вкуса, а два состояния формы, которые закономерно сменяют друг друга. Каждая новая волна упорядоченности и конструктивной ясности вызывает ответное стремление к органичности, тактильности и эмоциональной выразительности — и именно в этом ритме раскрывает себя цикл, рассмотренный в данной работе.
Аронов, В. Р. Дизайн в культуре ХХ века. 1945–1990 / В. Р. Аронов; Российская академия художеств, НИИ теории и истории изобразительных искусств. — Москва: Издатель Д. Аронов, 2013. — 405 с.
Байбурова, Р. М. Интерьеры столетия «1920–2020»: пособие для дизайнеров / Р. М. Байбурова. — Москва: Перо, 2021. — 269 с. — (Серия «Интерьеры в меняющемся мире»).
Вентури, Р. Уроки Лас-Вегаса: забытый символизм архитектурной формы / Р. Вентури, Д. Скотт Браун, С. Айзенур; перевод с английского. — Москва: Strelka Press, 2015. — 212 с.
Гидион, З. Пространство, время, архитектура / З. Гидион; сокращённый перевод с немецкого. — 3-е издание. — Москва: Стройиздат, 1984. — 455 с.
Давыденко, С. А. Эволюция формообразования и дизайна корпусной мебели для жилых интерьеров в России в ХХ — начале ХХI века / С. А. Давыденко, А. М. Сергиенко // Творчество и современность. — 2023. — № 2 (20). — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/evolyutsiya-formoobrazovaniya-i-dizayna-korpusnoy-mebeli-dlya-zhilyh-interierov-v-rossii-v-hh-nachale-hhi-veka (дата обращения: 17.04.2026).
Дженкс, Ч. Язык постмодернистской архитектуры / Ч. Дженкс; перевод с английского. — Москва: Стройиздат, 1985. — 136 с.
Лапшина, Е. А. Неотектоника в образах современной архитектуры / Е. А. Лапшина, А. Ю. Лиханский // Вестник Инженерной школы ДВФУ. — 2016. — № 2 (27). — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/neotektonika-v-obrazah-sovremennoy-arhitektury (дата обращения: 12.04.2026).
Соловьев, Н. К. История интерьера: в 2 томах. Том 2. От классицизма до хай-тека: учебное пособие для вузов / Н. К. Соловьев, М. Т. Майстровская, В. С. Турчин, В. Д. Дажина. — Москва: Юрайт, 2024. — 217 с.
