Два полюса постчеловеческого: Гигер и Бексиньский

— Концепция — Биомеханический кошмар: Ханс Рудольф Гигер — Руины постапокалипсиса: Здзислав Бексиньский — Отражение в культуре — Заключение — Библиография

Наиболее ярко, с особой выразительностью, этот кризис телесности воплотили в своём творчестве швейцарский художник Ханс Руди Гигер (1940-2014) и польский художник Здзислав Бексиньский (1929-2005). Оба создавали миры, которые трудно спутать с чьими-либо ещё. Их работы часто объединяют словом «мрачные», но это лишь поверхностное сходство. На этом фоне отчётливо складываются два совершенно разных визуальных языка. Один — язык механизации, где тело становится конструкцией, системой сочленений, в которой плоть соединяется с металлом, живое — с техническим. Другой — язык органического распада, где тело размывает собственные границы, мутирует, тает, словно растворяясь в хаотичной биологической массе.

Цель моего исследования — не просто сопоставить двух авторов, а показать, что в их творчестве сформировались два полярных визуальных полюса постчеловеческого образа. Гигер создал тело-как-машину: холодное, стерильное, встроенное в техногенную среду, лишённое индивидуальности и подчинённое логике конструирования. Бексиньский — тело-как-руину: тёплое, уязвимое, разлагающееся, сливающееся с бесформенной органикой и бескрайним пустынным ландшафтом. Механизация и органический распад — это две противоположные визуализации одного страха: страха перед тем, что человеческая форма не вечна и не стабильна.

Лично мне эта тема интересна именно своей двойственностью. Она позволяет не просто рассматривать мрачные образы, а увидеть, как одно и то же чувство тревоги за будущее собственного тела может быть выражено через такие разные образы. В этом столкновении методов и рождается то напряжение, ради которого, как мне кажется, и стоит обращаться к этим художникам.

Чтобы сделать это сопоставление наглядным, я строю исследование по принципу сравнительного анализа, отдельно рассматриваю обоих художников, чтобы впоследствии показать, какой они вклад внесли в нынешнюю культуру. Материалом служат знаковые работы обоих художников, а также кадры из фильмов и видеоигр, демонстрирующие продолжение двух визуальных полюсов сегодня.

Одной из центральных тем в творчестве Гигера становится слияние органического и механического, которое сам художник назвал «биомеханическим стилем». В его работах человеческая плоть и металл существуют в неразрывном синтезе. Трубы, поршни и шланги на его работах, не заменяют тело, они становятся его самым, что ни есть, естественным продолжением, прорастают сквозь кожу, сливаются с костями, образуют совершенно новую анатомию, замещая привычную чем-то тревожным и инородным. Гигер выстраивал собственную мифологию и придавал своим работам конкретные названия, отсылающие к оккультным и фантастическим темам.

Эта идея особенно ярко раскрывается в работе «Биомеханоид» (1983). Здесь механизм входит в живот женщины, трубки доходят до её рта, создавая единую систему. Поверхности выглядят холодными и металлическими, но при этом сохраняют телесность.

Гигер применяет технику аэрографии акрилом по бумаге, создавая гладкие, безмазковые переходы тона — фактура напоминает полированный металл или влажную органику. Цветовая палитра монохромна (серый, чёрный, металлический), что усиливает ощущение индустриальной стерильности.

В серии «Заклинание I–IV» художник стирает границу между телом и пространством. В «Заклинание II» три женские фигуры собраны вокруг стола, в некоем ритуале. На голову центральной фигуры помещена голова Бафомета. Пространство перестаёт быть простым фоном, оно становится продолжением тела: стены, арки и вся окружающая среды усеяны биомеханическими элементами.

У Гигера символическое всегда телесно, а телесное почти всегда несёт оккультный смысл.

В работах «Ли I» и «Ли II» биомеханическая эстетика соединяется с эротическим образом. Женские фигуры, вдохновлены спутницей жизни художника — актрисой Ли Тоблер. Красивое лицо окружено множеством причудливых механизмов, которые буквально соединены с черепом женщины. Любопытно, что позднее, один из портретов она порвала, посчитав, что любовник нарисовал её уродливой.

Женщины, которые воспринимаются в искусстве, как символ прекрасного, становятся у Гигера биомеханическими, в большинстве своем, эротическими объектами, вовлечёнными в интимные взаимодействия. Они безусловно завораживают своей красотой, но она пустая и неживая, духовная составляющая полностью исчезает. Иногда женщины и вовсе выглядят монструозно.

Следующий важный мотив в творчестве Гигера связан с механизированным воспроизводством жизни. В работе «Машина рождения» человеческое тело превращается в тиражируемый объект. Художник изобразил разрез пистолета, в котором вместо патронов находятся маленькие фигурки младенцев, сжимающих в руках оружие.

Рождение у Гигера не естественный процесс, а холодный механизм, связанный с тревогой, перенаселением и утратой индивидуальности.

В «Младенец» (1993) тело ребёнка помещено внутрь механической конструкции и выглядит не как живое существо, а как объект транспортировки. Через этот образ художник показывает страх перед обезличиванием человека в технологическом мире.

Его пространства напоминают узкие, гнетущие шахты, создающие клаустрофобные ощущения. Пространство сжимает и будто бы не даёт вздохнуть.

Фоны-пейзажи сливаются с общей и без того сложной композицией, создавая многодетальные сюжеты. Они не нейтральны: они сами становятся локациями, архитектурой, а иногда даже и частями тела. Например, если приглядеться к картине «Жизнь в проходном храме», можно заметить, что общее окружение составляет ширинку штанов с торчащим из неё фаллосом.

В работе «Дань Бёклину» он переосмыслил сюжет картины «Остров мёртвых». Скалы и остров его версии напоминают заброшенный инопланетный корабль. Формы скал приобретают биомеханические очертания.

В конце 1960-х годов Бексиньский вступил в период, который сам называл «фантастическим»; он продлился до середины 1980-х. Свой метод художник описывал как «фотографирование снов», стремясь писать так, «как если бы он фотографировал сны». Принципиально отказываясь от названий и интерпретаций, Бексиньский оставлял зрителя один на один с образом.

В отличие от Гигера, Бексиньский работал маслом и акрилом, нанося краску плотными, фактурными мазками. Его поверхности напоминают высохшую ткань, кость или спекшуюся землю. Цветовая палитра выстроена на тёплых, землистых оттенках: охры, ржавчина, цвет запёкшейся крови, пепел. Изредка преобладают: зелёные и голубоватые цвета. Фактура матовая, пористая, шероховатая.

Одной из центральный тем Бексиньского является тотальная трансформация человеческой фигуры, где тело умирает и высыхает.

Без названия (1975), которую иногда называют «Ползущая смерть» — пример динамического распада. Нечто, обмотанное окровавленным бинтом, похожее на человека, ползёт на четвереньках. Позади фигуры пылает город, который вскоре обратится в пепел. Сюжет создаёт тревожное чувство, благодаря странному образу, смешанному с пожаром, который может произойти в реальности.

Люди на его картинах похожи на ожившие мумии: будто давно мертвецы, которых насильно вернули к жизни. Их тела высохли, кожа плотно обтягивает кости, а то и вовсе истлела — и тогда зрителю является прогнивший скелет, выставленный напоказ, что и без того является жутким зрелищем.

Художник часто обращался к теме женской натуры. Однако тела на его картинах далеки до совершенства — они обезображены и лишены привлекательности. И как его и большинство изображений «подобий людей», они обезличены. Но, несмотря на это, они достаточно изящны своей натурой, в их движениях считывается некая лёгкость.

Переплетённые конечности, сросшиеся тела — такое частое явление, что по нему безошибочно можно понять, что перед нами Здзислав Бексиньский. Эти массы плоти создают странный эффект, ведь невозможно определить, где заканчивается одно тело и начинается другое. Оно воспринимается, как акт крайней близости, стянутости и спутанности, вызывает чувство тошноты от невозможности распутать конечности.

Огромные здания на его картинах внушают величие с первого взгляда. Однако вместо привычного бетона они словно сложены из бесчисленных маленьких костей. Их монументальность — это величие, рождённое ужасом.

Подобные пейзажи подавляют своим масштабом. Они пустынны и туманны. Несмотря на то, что на каменных монолитах на первой картине сидят кучки фигур, они сливаются с окружающим пространством и практически ничего из себя не представляют.

Если Гигер превратил скалы в биомеханические конструкции, то Бексиньский создал собственные версии руин, отсылающие к эстетике заброшенных городов-скелетов. Сразу становится ясно, насколько разный подход у обоих художников.

Две визуальные модели, сформировавшиеся в творчестве Гигера и Бексиньского, не остались достоянием только галерейных стен. Почти сразу они начали прорастать в другие медиа и продолжать работать сегодня с той же силой, с какой были заявлены полвека назад.

Самый прямой и известный пример — фильм Ридли Скотта «Чужой» (1979). Увидев работу Гигера «Некроном IV» (1976), Скотт, по собственному признанию, испытал одновременно отвращение и восхищение — и немедленно пригласил художника для создания облика ксеноморфа. Гигер не просто нарисовал монстра; он перенёс в кинематограф всю свою биомеханическую логику. Удлинённый, лишённый глаз череп, трубчатые структуры на спине, рёбра, напоминающие детали экзоскелета, хвост из многочисленных позвонков — всё это пришло прямиком из «Некроном IV» и более ранних биомеханоидов.

Едва ли не откровеннее прочих вдохновлялись Бексиньским авторы Bloodborne. Критики и игроки неоднократно отмечали, что целые локации Bloodborne выглядят так, словно сошли с полотен художника. Монстры, неестественно слипшиеся в единую массу, предстают не столько злыми, сколько бесконечно страдающими. Образ огромного, словно обросшего корнями монолита из работ Бексиньского очевидно вдохновил авторов и был воплощён в игре.

Особняком стоит Scorn — проект, в котором биомеханика Гигера и органика Бексиньского сплавлены в единое целое. Разработчики открыто называли обоих художников главными ориентирами, и это видно повсюду: холодный металл срастается с живой плотью, существа, отдаленно напоминающие людей буквально врастают в локации, а то и вовсе строят из себя целые структуры. Масштабный проработанный мир воплощают обе мрачные идеи постчеловеческого распада: механизмы, что удивляют своей выверенностью и живая, будто бы дышащая плоть, что их обволакивает.