Коллективные травмы СССР в творчестве художников-аутсайдеров

— Концепция — Художники-аутсайдеры — Исторический контекст — Александр Лобанов — Борис Свешников — Владимир Яковлев — Заключение — Источники

Как пишет Д. Ю. Куракин в статье «Культурная травма и коллектив ная идентичность» (2012 г.), коллективные травмы играют фундаментальную роль в формировании коллективных идентичностей. «Объектом коллективной травмы становятся связи между людьми и их культурные смыслы» — культурой определяются символы травмы, формирующие специфический смысловой комплекс, повсеместно подвергающийся рационализированной рефлексии со стороны художественного сообщества. Творчество художников-аутсайдеров же становится способом прямого существования «внутри травмы»: индивидуальный мифологизированный мир создается в условиях боли и контроля, миф становится продолжением насилия.

Нашей задачей является проследить как обособленные и «исключенные» из общества авторы прибегают к использованию устоявшихся символов травмы и похожим образом проживают коллективные потрясения — систематическое насилие тоталитарных структур СССР.

1990–2000-х годы ознаменовались внедрением новаторского подхода в изучении наивного искусства в рамках искусства аутсайдеров. Существенное влияние на эту позицию оказало введение в 1972 году профессором Оксфордского университета Роджером Кардиналом (1940–2019) термина Outsider Art как англоязычного эквивалента ар-брюта — понятия, введенного Жаном Дюбюффе (1901–1985).

Хотя «искусство аутсайдеров» изначально выступало синонимом ар-брюта, со временем термин расширил границы непрофессионального искусства, включив в него и наивное творчество. Это привело к формированию к концу 1990-х годов на Западе новаторского взгляда на неакадемическое искусство, отличного от отечественной традиции, при котором непрофессиональное искусство, «третья культура» (по В. Н. Прокофьеву) и примитив стали отождествляться с искусством аутсайдеров.

Аутсайдеры — чаще всего непрофессиональные художники, изолированные от общества и профессиональной художественной среды, чьё творчество не опирается ни на культурные (академические), ни на народные традиции; они не идентифицируют себя как художников и создают произведения, руководствуясь исключительно внутренней потребностью к художественному самовыражению. Творчеству аутсайдеров свойственна «изобретательность и необычность работ, в которых важно отражение внутреннего альтернативного мира автора, а не реалистической действительности, они подобны монологу» — пишет В. В. Авдеева в статье «Основные подходы в искусствоведческой экспертизе наивного искусства: позиции западноевропейских и отечественных исследователей» (2022 г.).

В первой половине XX века положение художников-аутсайдеров в СССР было маргинальным и не оформленным институционально. «Самоучки», не входившие в профессиональную среду и не ориентировавшиеся на академические или народные традиции, воспринимались преимущественно как любители либо как социально незначимые фигуры. Их творчество существовало вне художественного процесса и рассматривалось скорее как побочный продукт личного опыта или среды, а не как полноценное искусство.

С установлением в 1930–1950-е годы доктрины социалистического реализма ситуация для художников-аутсайдеров значительно осложнилась. Художественная деятельность была жестко регламентирована, профессионализирована и подчинена идеологическим задачам государства. Возможности для самореализации вне официальных союзов художников и утвержденных художественных норм практически отсутствовали. Политическое давление, репрессии, контроль над культурной сферой и атмосфера страха оказывали сильное воздействие на психику художников, вытесняя любые формы индивидуального, иррационального или внутренне мотивированного творчества в закрытое, непубличное пространство.

В этих условиях творчество аутсайдеров оказывалось в медицинском и маргинальном контексте. Работы непрофессионалов и нонконформистов нередко попадали в поле зрения психиатрических учреждений и исследователей «патологического» творчества, где рассматривались не как художественная ценность, а как материал для научного анализа. Многие из таких авторов жили и работали в социальной изоляции, а их судьбы складывались трагично: они оказывались вытесненными за пределы культурной системы, лишенными признания и права на публичное высказывание. В условиях советской реальности аутсайдерское искусство существовало как скрытая, маргинальная форма самовыражения, не находившая места в официальной культуре.

Творческий мир Александра Лобанова состоит из символов травмы: оружия, мишеней, портретов вождей и симметрии. Его творчество воспроизводит язык насилия как внутренний закон, а травма становится формой мышления. Его визуальный язык — синтез травмированного внутреннего мира и отсутствия дистанции между жертвой и системой. Все это проявляется в фетишизации власти, в слиянии собственного «я» с репрессивным аппаратом.

Так, Александр Лобанов в многочисленных автопортретах наделяет себя атрибутами власти (оружие, военная форма, фоны с гербами и портретами вождей), подсознательно стремясь стать частью милитаризованного общества, будучи «изгнанным».

Стилистическая специфика творчества Свешникова определяется обращением к фантазийным композициям, в которых переплетаются память об изящных искусствах прошлого и тревожные, кошмарные образы современности. Его художественный язык основан на сочетании гротескности и фантастичности целостной формы с узнаваемостью отдельных деталей, что позволяет соотнести данные произведения с европейским сюрреализмом. Принципиально важным является то, что для времени своего создания рисунки Свешникова находились на пике художественной актуальности, при том что данный визуальный язык был сформирован автором самостоятельно, в условиях полной оторванности от художественной среды и культурного вакуума.

В контексте лагерного искусства творчество Свешникова занимает особое, обособленное положение. Его работы мало сопоставимы с другими произведениями, созданными в условиях неволи и в системе ГУЛАГа, поскольку они характеризуются выраженным ощущением внутренней свободы и неподвластности лагерной тематике. Лагерный опыт включается в структуру произведений опосредованно, в форме иносказаний или второстепенных деталей, не становясь их доминирующим содержанием. В центре художественного высказывания оказывается не фиксация внешних реалий лагерной жизни, а драматическое состояние творческого сознания, оказавшегося в ситуации выживания и постоянной борьбы с небытием.

В работах Бориса Свешникова отсутствует телесность, возникает ощущение остановленного времени, монохромности жизни, бесконечного повторения. Маленькие, увядающие человеческие фигуры на фоне массивов лагерных стен, неба и пустынных пейзажей свидетельствуют о распаде тела и идентичности, расщепления «я». В его работах отражаются последствия тотального контроля, систематического насилия, деиндивидуализации на системном уровне.

Творчество Владимира Яковлева тесно связано с его личным опытом психического расстройства и утраты зрения, что определяет особенности его художественного языка. Повторяемость образов, упрощённые формы, ограниченный набор мотивов и напряжённая работа с цветом формируют замкнутую визуальную систему, в которой живопись становится способом внутренней стабилизации. Мотив света в поздних работах приобретает символическое значение и может быть интерпретирован как попытка компенсировать утрату зрительного восприятия и преодолеть состояние внутренней фрагментации.

Историческая ситуация позднесоветского периода усиливала изоляцию художника. В отличие от большинства представителей неофициального искусства, выбравших эмиграцию, Яковлев оставался в культурном пространстве СССР, но вне его институциональных рамок. Давление идеологии социалистического реализма, контроль над художественными практиками и отсутствие профессионального признания вытесняли его творчество в зону маргинального искусства. Фигура художника отражает типичное для эпохи противоречие между индивидуальным художественным высказыванием и нормативной культурной системой, исключавшей иные модели художественного мышления.

Аутсайдерское творчество характеризуется дистанцированностью от профессиональных сообществ и официальных институций и типологической изолированностью от академических традиций и механизмов художественной социализации. Образные системы произведений художников-аутсайдеров формируются автономно, вне нормативных канонов, однако эта автономия не исключает влияния жизненного опыта и социокультурной среды. Обходя институциональные формы обучения, такие художники включаются в актуальный визуальный контекст своего времени, трансформируя внешние импульсы в рамках индивидуальных художественных систем.

Индивидуальные художественные миры художников-аутсайдеров в условиях советской тоталитарной системы формировались под воздействием глубокой социальной и экзистенциальной травмы и выступали формой непосредственного проживания травматического опыта, в отличие от рефлексивных и идеологически опосредованных практик профессионального искусства. Несмотря на формально различный жизненный путь представленных художников, их творчество демонстрирует общие структурно-смысловые характеристики, обусловленные исторически сложившимися обстоятельствами, социальной и институциональной изоляцией. В их произведениях образная система функционирует как пространство слияния индивидуального творческого импульса с коллективной исторической травмой, где конфликт между уязвимым «маленьким человеком» и репрессивным государственным аппаратом приводит к расщеплению субъективной идентичности. Художественное высказывание при этом утрачивает характер аналитической субъектной репрезентации реальности, смещаясь в сторону символических и фантазийных форм, посредством которых осуществляется сублимация насилия тоталитарного режима и формируется автономный визуальный язык внутреннего сопротивления.