Звук как пространственная инсталляция

Это визуальное исследование посвящено саунд-арту как форме искусства, в которой звук становится не дополнением к изображению, а главным материалом произведения. В центре работы находится вопрос: чем саунд-арт отличается от музыки, если и то и то использует звук? Мне важно показать, что разница не только в названии, а в том, как человек воспринимает звук. В рамках курса звук можно рассматривать не только как музыку, но и как физическое, культурное и пространственное явление.

В обычной музыке произведение чаще всего существует во времени: у него есть начало, развитие, конец, длительность, композиция и слушатель, который обычно находится в более-менее понятном положении. В саунд-арте всё может работать иначе. Здесь важно не только то, как звук развивается во времени, но и где он находится, как он распространяется в пространстве, как на него влияет архитектура пространства и как сам зритель его слушает.

Например, Макс Нойхаус говорил о своих звуковых инсталляциях как о работах «без начала и конца», где звук не просто исполняется, а помещается в пространство. В его работе Times Square восприятие меняется в зависимости от того, где находится человек и как он двигается. Это помогает понять важную разницу: саунд-арт часто работает не как музыкальное произведение, а как ситуация, в которую попадает слушатель.

Для исследования я выбрал трех художников: Кристину Кубиш, Мэриэнн Амахер и Элвина Люсье. Кристина Кубиш работает со скрытыми звуками города: с помощью специальных наушников она делает слышимыми электромагнитные поля, которые обычно человек не воспринимает. Мэриэнн Амахер использует архитектуру как часть звуковой работы: звук у нее проходит через стены, полы, комнаты и целые здания. Элвин Люсье показывает, что сама комната может влиять на звук и буквально менять его. В его работах важны не мелодия и не привычная музыкальная форма, а то, как звук ведет себя в пространстве. Вместе эти три автора показывают разные стороны саунд-арта: городскую среду, архитектуру и резонанс пространства.

Главная идея моего исследования — то, что саунд-арт не полностью отделяется от музыки, но смещает акцент. В музыке чаще важна композиция, а в саунд-арте — ситуация, в которой человек слушает, пространство и участие зрителя.

Сам термин «саунд-арт» звучит удобно, но он не всегда сразу объясняет, о чем идет речь. Макс Нойхаус писал, что под этим названием часто объединяют очень разные явления: музыку, кинетические объекты, интерактивные программы и другие звуковые практики. Поэтому в этом исследовании я буду понимать саунд-арт более конкретно: как искусство, где звук не просто сопровождает изображение и не просто звучит как концертное произведение, а помогает организовать пространство, внимание и сам опыт слушателя.

Для Нойхауса звуковая инсталляция это работа, у которой нет привычного начала и конца. Звук здесь не просто развивается во времени, как в музыке, а помещается в конкретное пространство. Из-за этого меняется и роль слушателя: он не обязан сидеть на одном месте и воспринимать произведение как что-то уже полностью готовое. Он входит в звуковую среду, двигается внутри нее и сам постепенно собирает свой опыт восприятия.

Это не значит, что музыку и саунд-арт нужно полностью разделять. Между ними нет жесткой границы, и иногда они могут пересекаться. Но главное отличие можно объяснить так: музыка чаще строится во времени, у нее есть развитие, ритм, длительность и форма. А саунд-арт чаще строит ситуацию восприятия в пространстве. Если работа сильно зависит от места, акустики, маршрута человека и того, где именно находится слушатель, то она ближе к саунд-арту.

Саунд-арт можно связать с электронной музыкой и исследованием звука, то есть с разными способами изучения звука. Он не возник «из ниоткуда», а появился как продолжение экспериментов со звуком. Электронная музыка сделала звук более гибким материалом: его можно было менять, записывать, усиливать и обрабатывать. А Нойхаус, Кубиш, Амахер и Люсье сделали следующий шаг — они начали использовать не только сам звук, но и пространство, через которое он проходит.

Слушатель в саунд-арте тоже не просто пассивно воспринимает готовую работу. Например, в Times Square Нойхауса звук может восприниматься по-разному в зависимости от того, где находится человек и как он двигается. У Кристины Кубиш даже небольшой поворот головы или приближение к какому-то объекту может резко изменить то, что человек слышит. Получается, что тело слушателя здесь становится частью восприятия и даже одним из инструментов работы.

Кристина Кубиш — немецкая художница и композитор, изучавшая живопись, композицию и электронную музыку. Для этой работы она важна тем, что принадлежит к первому поколению саунд-художников и выстраивает практику на пересечении визуального искусства и электроакустики.

В интервью Кубиш вспоминала, что в конце 1970-х именно в момент, когда захотела уйти от перформанса и начать делать инсталляции, открыла для себя художественный потенциал электромагнитной индукции. Ее ранние работы уже требовали движения зрителя внутри пространства: люди ходили вдоль толстых электрических кабелей и слышали звук не со сцены, а в самой инсталляции.

Серия Electrical Walks, начатая в 2003 году, делает слышимой скрытую электромагнитную среду города. Посетитель надевает специальные наушники и начинает слышать не заранее написанную музыку, а поля транспорта, банкоматов, систем безопасности, экранов, Wi-Fi и городской технической инфраструктуры.

В Electrical Walks техника сама становится частью произведения. Специальные наушники позволяют услышать электромагнитные поля, которые обычно человек не замечает. Зритель идет по маршруту с картой и сам находит точки, где звук меняется.

Кубиш прямо подчеркивает, что каждый участник создает собственный микс. Карта нужна не для жесткого следования, а как помощь в самостоятельном исследовании. Иногда нужно подойти вплотную к объекту, иногда остановиться и ничего не делать, иногда просто поменять положение тела. Значит, работа не дается как одна законченная звуковая форма: она собирается в процессе движения и слушания.

Работы Кубиш показывают, что саунд-арт это не просто звук в выставке. Здесь нет привычной сцены, нет единой точки прослушивания и нет фиксированной композиции, одинаковой для всех. Есть поле, техника, маршрут и внимание слушателя. Иначе говоря, произведением становится сама ситуация обнаружения скрытого звучащего мира.

Мэриэнн Амахер была композитором больших звуковых инсталляций и одним из самых оригинальных мыслителей в областях звуковой пространственности, восприятия и «ауральной архитектуры». Фонд Blank Forms прямо называет ее пионером того, что позднее стали называть «саунд-арт», хотя ее практика и усложняет само понимание этого жанра.

В серии «City Links» Мэриэнн Амахер соединяла разные удаленные места с помощью хороших телефонных линий. Звуки из этих мест передавались на выставки, радиотрансляции и презентации, где они смешивались между собой. В таких работах композиция уже не выглядит как закрытое и заранее полностью готовое произведение. Она складывается из реальных звуков разных пространств и из ощущения расстояния между ними, которое постоянно меняется.

Еще одна важная серия Амахер «Music for Sound-Joined Rooms». В этих работах пространство становится частью звука. Колонки могут быть направлены в стены или пол, поэтому звук проходит через архитектуру помещения и меняется из-за нее.

У Амахер саунд-арт очень сильно связан с пространством. Ее работы строятся не только из звука, но и из здания, колонок, движения звука через стены и пол, а также из ощущений слушателя. Поэтому звук, архитектура и восприятие здесь работают как одно целое.

Элвин Люсье — экспериментальный композитор и саунд-художник, который работал с физическими свойствами звука. Его интересовали резонанс, вибрация, акустика помещения и то, как звук меняется в конкретной среде. Для моего проекта он важен, потому что в его работах главным становится не авторская эмоция или мелодия, а само поведение звука в пространстве.

В работе «I Am Sitting» in a Room Люсье записывает собственный голос, затем проигрывает запись в комнате и записывает ее снова, многократно повторяя этот процесс. Постепенно речь становится неразборчивой, а на первый план выходят резонансные частоты самой комнаты. Работа построена не как мелодия или сюжет, а как раскрытие акустических свойств конкретного помещения.

В I Am Sitting in a Room пространство становится не просто местом, где звучит произведение. Сама комната начинает играть главную роль. Голос Люсье только запускает процесс: он записывает речь, потом снова воспроизводит ее в комнате и снова записывает. Постепенно помещение меняет звук — одни частоты становятся сильнее, другие исчезают. В итоге голос почти растворяется, а на первый план выходит акустика комнаты. Так Люсье показывает, что саунд-арт может быть построен не вокруг мелодии или текста, а вокруг того, как среда меняет звук.

Все три примера показывают, что саунд-арт не просто использует звук как материал. Он меняет сам способ слушания: человек начинает воспринимать звук через пространство, среду, движение и технологии. Поэтому саунд-арт связан не только с искусством и электронной музыкой, но и с более широкими темами: акустикой города, технической инфраструктурой, урбанистикой и «sound studies».

Можно сказать так: саунд-арт интересуется не только тем, что звучит, но и тем, где и как это звучит. Поэтому важными становятся стены, пол, провода, наушники, карты, маршруты, скрытые поля, движение человека и его положение в пространстве. В саунд-арте слушатель не просто воспринимает готовую работу, а участвует в ней через сам процесс слушания.

Кубиш, Амахер и Люсье по-разному показывают одну важную вещь: в саунд-арте произведение появляется не только из самого звука, а из связи между звуком, местом и слушателем. Зритель здесь не просто стоит и воспринимает готовую работу. Он двигается, сравнивает разные точки пространства, прислушивается, возвращается назад, меняет положение тела и из-за этого сам участвует в создании опыта. Поэтому саунд-арт можно понимать как искусство, где звук становится частью пространства, а слушание — активным способом исследовать среду.