Концепция
Фрагмент видео AI-автора Димы Петрова, посвященного Ренате Литвиновой, 2026 г.
В визуальном исследовании я рассматриваю изображение как форму свидетельства, которая не всегда связана с реальным, действительным событием. Складывается парадоксальная ситуация: изображение или видео может вызывать доверие, производить ощущение собственного присутствия в определенном месте, хотя событие, которое они показывают, были инсценированы или созданы искусственно. Изображение может ощущаться как документ не потому, что оно фиксирует реальность. В нем используются визуальные признаки документальности.
Исследование строится на сопоставлении двух эпох: ранней фотографии и современных генеративных видео. Я обращаюсь к постановочной фотографии XIX века, работам Ипполита Байара, Генри Пича Робинсона, Оскара Густава Рейландера, Леди Клементины Гаварден и Льюиса Кэрролла, и современным материалам, рассматривая генеративные AI-видео автора в Instagram* (принадлежит Meta*, признанной экстремистской организацией в РФ) Димы Петрова, чья практика связана с помещением известных представителей искусства, политики, блогинга и массовой культуры в вымышленные ситуации. В обоих случаях меня интересует не только то, что изображено, но и то, каким образом искусство убеждает зрителя в своей достоверности.
Фрагмент видео AI-автора Димы Петрова, посвященного Алле Пугачевой, 2026 г.
Фотография XIX века возникает как новая техническая и художественная практика, которая долгое время воспринималась более объективной формой изображения чем традиционные и прикладные виды искусства. Именно поэтому она быстро заслужила репутацию визуального документа. Но уже в первые десятилетия существования фотографии стало понятно, что она не только запечатлевает реальность, но и организует или создает заново. Ранняя фотография не могла быть случайной, поскольку техника требовала длительной выдержки, статичности, дополнительной работы со светом и окружающим пространством. Это значит, что постановочный кадр был неизбежен.
Даже когда зритель понимает, что фотография могла быть построена или вручную скорректирована, он все равно склонен воспринимать ее как более убедительную, чем рисунок или живописную композицию, ведь на ней присутствуют реальные, живые люди, существующее пространство в неизменном, достоверном виде, и все это никак не искажено восприятием художника.
При этом фотография может показывать, что человек, предметы и пространство действительно находились перед камерой. Она не всегда подтверждает, что изображенное событие действительно произошло. Человек может примерить образ утопленника и соответствующе позировать, а камера может зафиксировать положение тела, свет, текстуру ткани, пространство. Однако ни камера, ни зритель, ни сам фотограф не доказывают смерть этого героя. Таким образом, между присутствием и событием возникает разрыв, который я называю «свидетельством без события». Такое изображение сохраняет форму доказательства, но его событийная основа оказывается искусственно созданной.
В XIX веке этот механизм проявляется в постановочной фотографии. Событие не обязательно происходит в реальности, но оно разыгрывается, как спектакль, перед камерой. В XXI веке генеративное AI-видео делает эту проблему радикальной.
Художник может создавать изображение без съемочного процесса, без физического пространства, без человека перед камерой, что усиливает ощущение «обмана». Но при этом оно использует визуальные приемы и правила фотографии, кино, архива и сетевого видео. Поэтому я рассматриваю движение от постановочного кадра к искусственной хронике: от сцены, физически поставленной перед объективом, к изображению, алгоритмически и последовательно созданному искусственным интеллектом с помощью разума человека.
Фрагмент видео AI-автора Димы Петрова, посвященного Ксении Собчак, 2025 г.
Выбор визуального материала обусловлен желанием показать разные способы документации «свидетельства без события», и как они изменились с течением времени. Поэтому я рассматриваю работы фотографов XIX века, которые используют прикладные варианты, напрямую взаимодействуя с кадром или постановкой, и видео современного AI-автора, который создает искусственные кадры с несуществующими ситуациями, в которые попадают небезызвестные артисты, посредством написания промптов для нейросети. Я использую в основном книжные источники с исторической и теоретической базой для того, чтобы проследить и проанализировать связь между нынешними постановочными видео и фотографиями прошлого, а также в целом узнать историю возникновения этого направления.
Визуальное исследование состоит из трех глав. В первых двух подробно рассматриваются конкретные примеры постановочной фотографии XIX века и генеративных AI-видео XXI века. В третьей главе я сопоставляю две эпохи, выявляя различия и сходства, что позволит ответить на ключевой вопрос и подтвердить или опровергнуть гипотезу:
- Инсценированный документ 1.1 Фотография как инсценированный факт 1.2 Фотография как убедительная сцена 1.3 Фотография как созданная композиция
- Новая форма псевдодокумента
- От инсценированного кадра к искусственной хронике
Ключевой вопрос: каким образом изображение или видео создаёт эффект документальности, если оно показывает событие, которого не было, и как это раскрывается в постановочной фотографии XIX века и AI-видео XXI века?
Гипотеза: генеративное AI-видео продолжает идею постановочного кадра в новой технологической форме. Оно переносит композицию из физического пространства в цифровое. В обоих случаях документальный эффект создается не самим фактом случившегося события, а визуальными механизмами мнимой достоверности. Если фотограф XIX века создавал сцену, используя фигуру реального человека, существующий реквизит, свет, композицию в пространстве, сохраняя присутствие людей и предметов перед камерой, то автор AI-видео строит сцену с использованием тех же компонентов, но уже полностью находящихся в цифровом пространстве.
ГЛАВА 1. Инсценированный документ
Фотография как инсценированный факт
Постановочная фотография XIX века возникает в период поиска и формирования ее собственного языка, ведь она не появляется как самостоятельная система. Ранняя фотография развивается параллельно с живописью, гравюрой, театральным искусством, академическим портретом и жанровой сценой. Именно поэтому ее документальность ощущается смешанной с художественной условностью. Фотография заимствует у живописи сюжет и композицию, но воспринимается немного иначе. В живописи зритель заранее настраивает себя на понимание того, что перед ним искусственно созданный художником образ. В фотографии тот же сюжет начинает выглядеть как реальность (на фото Натюрморт с гипсовыми фигурами. Ипполит Байар, 1839 г.).
Ипполит Байар в «Автопортрете утопленника» создает один из первых примеров инсценированного факта. Он изображает себя мертвым, но фактически смерти не было. Это говорит о том, что перед нами не документ, а постановка, в которой есть герой, и он играет определенную роль. Но фотография организована так, что тело кажется найденным и уже принадлежащим прошлому. Закрытые глаза, неподвижность, расслабленная и безжизненная поза, ткань, которая как бы прикрывает тяжелое обнаженное тело, отсутствие театрального жеста создают ощущение посмертного изображения.
Автопортрет утопленника. Ипполит Байар, 1840 г.
Ипполит Байар, автопортрет, 1846 г., Ипполит Байар, автопортрет, 1847 г.
Здесь важно то, что Байар не только разыгрывает сюжет, но и использует фотографию как медиум доказательства. История фотографии связана с Луи Дагером, которому был назван первооткрывателем фотографического процесса: оба получили позитивную картинки на бумаге. Но докладчиком на заседании Академии наук 7 января 1839 года был близкий друг Дагера, физик Доминик-Франсуа Араго, который напрямую повлиял на утаивание сделанного им открытия (на фото Автопортрет утопленника, Ипполит Байар, 1840 г., две вариации).
Теперь Байар известен лишь в узких кругах. Из-за случившейся ситуации его «утопленник» играет роль жалобы или обиды, художественно-политическое высказывания о непризнании собственного открытия автора.
Фотография правдива на другом уровне: она свидетельствует о возможности самого изображения производить документальный эффект без реального события.
Она фиксирует состояние и эмоцию, которые воплощаются в образе утопленника, становящегося аллегорией. Важно то, что задокументирована не физическая смерть, а личная неудача. Фотография фиксирует присутствие, но зритель видит в этом событие. Так возникает инсценированный факт.
Фотография как убедительная сцена
Постановочная фотография XIX века часто создает сцену события. Она отличается от самого события тем, что она собрана для созерцания. В ней заранее распределены роли, поставлен свет, известны все жесты, поставлен композиционный центр. Сцена не нуждается в случайности, она создает видимость события через ясность визуальной конструкции.
Генри Пич Робинсон один из первых заговорил о термине «пикториализм», который означает не только отрезок в истории фотографии, но и сходство чего-либо с живописным произведением.
Этот термин применим к работе Генри Пич Робинсона «Угасание», которую можно отнести к убедительной сцене. Изображение кажется документальным: на нем умирающая девушка, ее семья, ощущение тишины и скорби, которые усиливаются слабым светом. Но эта работа не является фиксацией реальной смерти. Перед нами сложная постановка, собранная из нескольких негативов, наложенных друг на друга, с помощью чего фотограф создает образ смерти, соответствующий викторианскому воображению.
Генри Пич Робинсон, Угасание, 1858 г.
Тем не менее фотография воспринимается как свидетельство. Ее убедительность заключается в соединении живописной драматургии и фотографической материальности. Точная композиция направляет взгляд зрителя сначала на тело девушки, которое становится центром изображения, затем на окружающие фигуры, образующие условный круг скорби, после на окно и свет, усиливающие мотив угасания. Каждый элемент играет роль маленькой театральной сцены, но фотографическая фактура делает их телесными и конкретизированными. Работа важна, потому что она показывает, что документальный эффект может быть создан через искусственную организацию чувства. Форма смерти настолько связана с материальной достоверностью, что начинает восприниматься в качестве свидетельства.
В «Празднике в лесу» Робинсон обращается к менее трагическому типу постановки. Здесь бытовая естественность и непринужденность создают ощущение документальности. Люди, отдыхающие в лесу, рассеянный свет, природа кажутся случайно снятыми фотографом. Но именно естественность является результатом искусственного композиционного построения. Зритель больше доверяет изображению, когда оно не является аллегорией или каким-то символом. Таким образом рождается механизм, который заключается в том, что более повседневная сцена сильнее может скрывать постановку, становясь маской.
Генри Пич Робинсон, Праздник в лесу, 1860 г.
Фотография как созданная композиция
Оскар Густав Рейландер в «Двух путях жизни» делает постановочную композицию сложной аллегорией. Его работа устроена как академическая картина, на которой расположилось множество фигур, старинное архитектурное пространство, «моральное» разделение композиции, нравственный выбор между пороком и добродетелью. В данном случае фотография почти открыто соревнуется с исторической живописью, напоминая экспрессивные полотна барокко, полные динамики и движения.
Но фотография меняет статус аллегории. В живописи такая сцена воспринималась бы как символическая конструкция, а в качестве фотографии она получает вид факта. Обнаженные фигуры, драпировки, лица, жесты и пространство не нарисованы, а сфотографированы, значит аллегория становится материальной. В этом и состоит особенность постановочной фотографии XIX века. Она превращает художественную условность в живое наблюдение и личный опыт. Работа Рейландера документируют возможность фотографии быть сложным по композиции искусством, которое становится визуализацией нравственного выбора.
Значит фотография — не только факт, но и культурная идея.
Оскар Густав Рейландер, Два пути жизни, 1857 г.
Леди Клементина Гаварден работает с иной формой постановки. Ее фотографии дочерей в интерьере, у окон, зеркал и драпировок уже не выглядят как масштабные аллегории, о которых говорилось ранее. Они ощущаются интимными и камерными, но это чувство тоже искусственно создано. Поза, взгляд, отражение, платье, складки ткани, освещение, отношение фигуры и пространства — все выглядит как живая, но не настоящая картина. У Гаварден документальный эффект возникает через частность, которая заключается в реалистичности интерьера, ощущении внезапности встречи с женской фигурой, желании увидеть больше правды и информации о пространстве через зеркала. Фотография не просто фиксирует тихую, домашнюю жизнь, а формирует образ женственности, уединения и созерцания. Здесь постановка выглядит театральной, но она растворяется в бытовом пространстве и становится единым целым с ним.
Леди Клементина Гаварден, Портреты дочерей, 1860-е
Леди Клементина Гаварден, Портреты дочерей, 1860-е
Льюис Кэрролл создает постановочные детские портрет. Его модели одновременно становятся и детьми, и вымышленными персонажами. Специальный костюм, позы, взгляд, театральная игра превращают ребенка в собирательный образ детства. Фотография фиксирует реальную модель, но при этом воссоздает культурный миф, который говорит о детстве как невинности и образе для созерцания. В этих примерах фотография XIX века предстает как сложная система создания образов, выстраивающая композицию, чтобы выразить содержание. Событие может отсутствовать, но изображение все равно становится значимым свидетельством способа видеть.
Льюис Кэрролл, Кси Китчин, 1875 г.
Льюис Кэрролл, Ирен Макдоналд, 1863 г.
ГЛАВА 2. Новая форма псевдодокумента: генеративные AI-видео
В части исследования, посвященной нейросетям, я обращаюсь к генеративным AI-видео Димы Петрова. Автор использует узнаваемых деятелей искусства, политики и массовой культуры, помещая их в вымышленные или даже абсурдные ситуации. В данном случае они выглядят не как документ или традиционная постановочная фотография, а создают новый тип псевдодокумента, имитирующего визуальную достоверность цифровой эпохи. В таких видео событие не предшествует созданию, а появляется непосредственно в результате генерации, монтажа, стилизации и контекста платформы, на которой этот видеоролик будет показан.
Он генерируется так, чтобы зритель воспринимал его через знакомые детали.
Петров в своих видео помещает известных людей в невозможные бытовые ситуации. В таких видеороликах публичная персона оказывается в пространстве, совершенно не связанном с ее биографией. Это прослеживается, например, в работе, посвященной Ксении Собчак. Видео состоит из фрагментов, которые раскрывают личность главной героини с разных сторон. Протянутые руки с микрофонами намекают на деятельность Ксении в качестве интервьюера, вспышки фотоаппаратов говорят о большой популярности, а попытка Собчак ввести инъекцию в губы Надежды Стрелец создает ощущение конкуренции. В отличие от постановочной фотографии, которую зритель мгновенно может принять за достоверный факт, генеративное видео не воспринимается аналогичным образом.
Фрагменты видео AI-автора Димы Петрова, посвященного Ксении Собчак, 2025 г.
Сразу можно понять, что человек находится в вымышленном интерьере и иногда ведет себя неестественно, падая под машину или теряя равновесие на беговой дорожке. Но документальный эффект здесь держится на знакомом лице и на деталях, которые ассоциируются с Собчак. Зритель сначала узнает персонажа и то, что его окружает, и только потом начинает оценивать искусственность происходящего. Публичная фигура уже существует на различных платформах интернета. Можно увидеть фотографии, интервью, выступления, фильмы, мемы, новостные кадры. AI-видео подключается к этому обширному архиву и использует его в качестве ресурса доверия. Зритель верит не самому событию, а знакомому и понятному образу. Видео сопровождается записью голоса с публичного выступления Ксении, что усиливает эффект документальности и реалистичности.
Фрагмент видео AI-автора Димы Петрова, посвященного Ксении Собчак, 2025 г.
Работа, в которой главной героиней становится Олеся Иванченко, также цепляет зрителя популярной фигурой в центре сюжета. Дима вызывает эмоции аналогичным образом, обращая внимание не только на известность персонажа, но и на говорящие детали, которые многое могут рассказать о биографии Олеси. Это создает эффект документальности. Но, тем не менее, ощущение искусственности подчеркивается неестественным пространством, ракурсами и абсурдностью ситуации, ведь точно можно сказать, что Олеся Иванченко не занималась в тренажерном зале вместе с гусем в действительности.
Фрагменты видео AI-автора Димы Петрова, посвященного Олесе Иванченко, 2026 г.
Подобным образом строится и видео с блогером Алексеем Жидковским. В нем преобладают эпатаж, абсурд, мода, необычные ракурсы, дерзость и яркость, которые ассоциируются с характером героя, при этом происходят нереалистичные события. Получается, что это гибрид модного видео, клипа, мемной сцены и псевдодокумента. Эти видео интересны, потому что зритель понимает, что перед ним AI, но эффект присутствия при этом все равно возникает. Этого не было, но выглядит, так, как будто все это является правдой, из-за чего возникает двойственность.
Фрагмент видео AI-автора Димы Петрова, посвященного Алексею Жидковскому, 2025 г.
Фрагмент видео AI-автора Димы Петрова, посвященного Алексею Жидковскому, 2025 г.
Работа с Ренатой Литвиновой как раз является подобием настоящего клипа. Она состоит из динамично сменяющих друг друга фрагментов видео, которые сопровождаются музыкой. Кадры выглядят абстрактно, они не похожи на бытовые, случайные ситуации или на привычный образ жизни этого человека. Ощущение просмотра музыкального клипа дает совмещение фигуры Литвиновой и песни Земфиры (Земфира признана в РФ иностранным агентом). Реалистичность в изображении человека и отсутствие четкой логики в последовательности кадров создает ощущение документации, будто это действительно профессионально снятый клип.
Фрагмент видео AI-автора Димы Петрова, посвященного Ренате Литвиновой, 2026 г.
Видео с Ким Кардашьян является бытовым абсурдом. Зритель видит, как человек, который ассоциируется с модной индустрией по всему миру, косит обычную траву газонокосилкой на дачном участке. Возникает ощущение несоответствия: мы видим знакомое, известное лицо, имитацию съемочной ситуации, несовершенство, но объективно понимаем, что событие постановочное.
Фрагмент видео AI-автора Димы Петрова, посвященного Ким Кардашьян, 2026 г.
Дима также обращается к псевдоархиву, создавая видео, посвященное Ольге Бузовой. Оно имитируют старую пленку, хронику, случайно найденный материал, воссоздает образ Ольги-блондинки из прошлого. Автор используют яркие розовые оттенки, зернистость, приглушенные, «выгоревшие» цвета, элементы прошлого: кнопочный телефон, магнитофон с кассетой, яркий макияж из 90-х. Видео показывает не просто фантазию, а оформляет ее как найденный фрагмент прошлого. С одной стороны, кадр ощущается постановочным за счет того, что Ольга Бузова в настоящее время выглядит иначе. С другой стороны, создается ощущение, что Дима использует архивные кадры, собирая из них видео-воспоминание, что создает эффект документальности.
Фрагменты видео AI-автора Димы Петрова, посвященного Ольге Бузовой, 2026 г.
Фрагмент видео AI-автора Димы Петрова, посвященного Ольге Бузовой, 2026 г.
ГЛАВА 3. От инсценированного кадра к искусственной хронике
Сравнивая визуальные механизмы постановочной фотографии XIX века и генеративного AI-видео XXI века, можно понять, что проблема не в исчезновении правды, а в изменении способа производства достоверности. Постановочная фотография XIX века создает инсценированный кадр, разыгранный, словно спектакль. У нее есть воплощение идеи посредством реальной, физической сцены: Байар действительно позирует, Робинсон выстраивает композицию, Рейландер организует множество фигур, Гаварден снимает дочерей в интерьере, Кэрролл фотографирует детей в костюмах. Событие может быть вымышленным, выдуманным, но съемка с физическим присутствием человека существует, например, смерть Байара, которая является эмоциональным высказыванием и реакцией на обстоятельства, а не реальным фактом.
Автопортрет утопленника. Ипполит Байар, 1840 г.
AI-видео создает искусственную хронику. Оно может производить не только один статичный кадр с придуманной историей, но и передавать движение, детальную мимику, жесты, поведение, характер, глубину пространства, звук, общую атмосферу и характер героя. Видео имитирует не только изображение события, но и течение времени. В этом смысле генеративное видео усиливает документальный эффект, потому что зритель видит не застывшую во времени сцену, а псевдодокументальный фрагмент действия, якобы происходившего в прошлом. Например, видео Димы Петрова с Ольгой Бузовой показывает не просто образ девушки в прошлом, а создает ощущение присутствия и погружения в эпоху прошлого посредством сменяющих друг друга кадров, несмотря на то, что этих фрагментов на самом деле не существует.
Фрагмент видео AI-автора Димы Петрова, посвященного Ольге Бузовой, 2026 г.
Главное различие состоит в том, что постановочная фотография XIX века может не рассказывать о правдивом событии, но показывать факт производимой съемки, потому что сцена разыгрывается в реальном пространстве. AI-видео может быть синтетическим и искусственным и как событие, и как пространство, и в ощущении присутствия. Оно реально только как объект медиа в социальных сетях или других платформах интернета.
Тем не менее между ними есть важная связь. Обе формы создают сцену до того, как она начинает функционировать в качестве свидетельства события, используя уже существующие визуальные языки. Фотография XIX века обращается к живописи, театру, портрету, жанровой сцене, аллегории, а AI-видео — к фотографии, кино, телевидению, архивам, соцсетям, клипам и мемной культуре. Поэтому переход от XIX к XXI веку — это переход от физической постановки к алгоритмической или цифровой. В XIX веке событие создается вживую перед камерой, а в XXI веке ситуация создается искусственным интеллектом. В обоих случаях ситуация остается лишь фантазией, а изображение не просто фиксирует элементы реальности, а производит форму, в которой несуществующая реальность становится видимой и убедительной.
Заключение
Таким образом, можно сделать вывод, что «факт без события» не является исключительно современной проблемой с появлением искусственного интеллекта. Оно возникает уже в XIX веке, когда фотография стремиться соединить технический прогресс с художественной постановкой. Ранние постановочные фотографии показывают, что документальность может быть сконструирована вручную. Событие может быть создано ради изображения или высказывания, но фотографическая форма придает ему видимость факта.
Генеративное AI-видео продолжает начатую линию, но переносит ее в новый новый формат. Оно создает не просто постановочную сцену, а полностью искусственное воспоминание. В нем может быть сгенерировано абсолютно все или только некоторые элементы, которые создают мнимое ощущение правдивости. Если фотография XIX века еще сохраняла материальный контакт с окружающим миром, то AI-видео практически полностью его разрывает. Но именно поэтому AI-видео не следует рассматривать только как угрозу документальности. Оно также раскрывает механизм, который существовал в изображении всегда, ведь документальность производится посредством возникновения из формы, жанра, контекста, техники и желания зрителя верить видимому.
Фрагмент видео AI-автора Димы Петрова, посвященного Алле Пугачевой, 2026 г.
Аверьянова О. Н. Фотография / Живопись — век XIX: от сюжета к содержанию. — М.: Бомбора; Эксмо, 2022. — 399, [12] с.: ил., цв. ил., портр. — Серия «Фотография как искусство».
Бакулин О. А., Ромакина М. А. К проблеме верификации фотографий в современных медиа // Медиальманах. — 2019.
Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии / пер. с фр. — М.: Ad Marginem, 2011. — ISBN 978-5-91103-071-1.
Копцева Н. П., Шпак А. А., Копцева М. С. Актуальные тенденции влияния искусственного интеллекта на современную визуальную культуру // Журнал Сибирского федерального университета. Гуманитарные науки. — 2024. — Т. 17, № 7. — С. 1257–1268. — EDN: LVMULS.
Лугуценко Т. В., Товчига А. С. Фотография как документ: анализ концептуальных подходов в аспекте социальной философии // Культура и цивилизация. — 2019. — № 2 (10). — С. 71–78.
Нуркова В. В. Зеркало с памятью: феномен фотографии: культурно-исторический анализ. — М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2006. — 286, [18] с. — ISBN 5-7281-0765-6.
Романов О. Ю. Трансформация визуальной культуры в эпоху искусственного интеллекта: новая парадигма фотографической практики // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. — 2024.
Сонтаг С. О фотографии / пер. с англ. В. Голышева. — М.: Ad Marginem, 2013. — 272 с. — ISBN 978-5-91103-451-1.
Фотография. Изображение. Документ: научный сборник. — СПб.: Государственный музейно-выставочный центр РОСФОТО.
dima.petroov. Instagram-профиль автора генеративных AI-видео [Электронный ресурс]. — URL: https://www.instagram.com/dima.petroov/ — Дата обращения: 01.05.2026. *Instagram запрещён в Российской Федерации. Социальная сеть принадлежит корпорации Meta, которая признана экстремистской.
Фотографы XIX века. Леди Клементина Хоуарден [Электронный ресурс] // Photographer.ru. — URL: https://www.photographer.ru/events/afisha/5272.htm — Дата обращения: 07.05.2026.
Ипполит Баярд и первый фейк в истории фотографии [Электронный ресурс] // Bird in Flight. — URL: https://birdinflight.com/ru/professiya/20180118-bayard.html — Дата обращения: 09.05.2026.
История фотографии / материалы по ранней фотографии [Электронный ресурс]. — URL: https://www.eduspb.com/node/76 — Дата обращения: 08.05.2026.
Робинсон Генри Пич — первопроходец фотомонтажа [Электронный ресурс] // Photar.ru. — URL: https://photar.ru/robinson-genri-pich-pervoproxodec-fotomontazha/ — Дата обращения: 08.05.2026.
Материал о фотографии XIX века / постановочной фотографии [Электронный ресурс] // LiveJournal. — URL: https://agnesvogeler.livejournal.com/107152.html — Дата обращения: 09.05.2026.
dima.petroov. Instagram-профиль автора генеративных AI-видео [Электронный ресурс]. — URL: https://www.instagram.com/dima.petroov/ — Дата обращения: 01.05.2026. *Instagram запрещён в Российской Федерации. Социальная сеть принадлежит корпорации Meta, которая признана экстремистской.
Фотографы XIX века. Леди Клементина Хоуарден [Электронный ресурс] // Photographer.ru. — URL: https://www.photographer.ru/events/afisha/5272.htm — Дата обращения: 07.05.2026.
Ипполит Баярд и первый фейк в истории фотографии [Электронный ресурс] // Bird in Flight. — URL: https://birdinflight.com/ru/professiya/20180118-bayard.html — Дата обращения: 09.05.2026.
История фотографии / материалы по ранней фотографии [Электронный ресурс]. — URL: https://www.eduspb.com/node/76 — Дата обращения: 08.05.2026.
Робинсон Генри Пич — первопроходец фотомонтажа [Электронный ресурс] // Photar.ru. — URL: https://photar.ru/robinson-genri-pich-pervoproxodec-fotomontazha/ — Дата обращения: 08.05.2026.
Материал о фотографии XIX века / постановочной фотографии [Электронный ресурс] // LiveJournal. — URL: https://agnesvogeler.livejournal.com/107152.html — Дата обращения: 09.05.2026.
Lewis Carroll’s haunting photographs, including the «real» Alice in Wonderland, 1880s [Электронный ресурс] // Reddit: r/ObscureMedia. — URL: https://www.reddit.com/r/ObscureMedia/comments/3ske42/lewis_carrolls_haunting_photographs_including_the/?tl=ru&rdt=47145 — Дата обращения: 09.05.2026.
Сними это, Ипполит Байар! [Электронный ресурс] // Дилетант. — URL: https://diletant.media/articles/41488110/ — Дата обращения: 09.05.2026.
Материал о фотографии XIX века / постановочной фотографии [Электронный ресурс] // Дзен. — URL: https://dzen.ru/a/ZFHvUak4bW9SiIO6 — Дата обращения: 09.05.2026.
Оскар Густав Рейландер «Два пути жизни» в «Гараже» [Электронный ресурс] // LiveJournal. — URL: https://users.livejournal.com/-arlekin-/2090858.html — Дата обращения: 09.05.2026.
Материал о фотографии XIX века / постановочной фотографии [Электронный ресурс] // LiveJournal. — URL: https://schwarzze.livejournal.com/258600.html — Дата обращения: 09.05.2026.
