(1) Концепция (2) Зрительная система (2.1) Перегрузка и оптические иллюзии (2.2) Периферийное зрение (3) Тело и вестибулярный аппарат (3.1) Дезориентация (3.2) Ритм и телесный резонанс (4) Психофизиологический и нейронный аспект (5) Заключение
Экспериментальное кино со второй половины XX века постепенно превращает экран из обычного носителя изображений в инструмент прямого воздействия на физиологию человека.
В отличие от традиционного кинематографа, ориентированного на нарратив и устойчивую композицию, экспериментальные практики часто строятся вокруг дестабилизации зрительного опыта, перегрузки восприятия и нарушения привычной траектории взгляда.
Периферийное зрение, оптические иллюзии, световые импульсы, мерцание и резкие движения камеры являются способами изменения привычного механизма восприятия.
Киноэкран перестаёт быть просто окном в изображаемое, становясь пространством восприятия и интерпретаций со стороны зрителя. Это создаёт возможность пережить события фильма в том числе на уровне тела и физиологии.
Выбор темы обусловлен интересом к вопросу переосмысления природы изображения и зрительского восприятия в экспериментальном кино. В отличие от классического кинематографа, который стремится направлять и контролировать внимание зрителя, экспериментальные фильмы сознательно нарушают стабильность зрительного опыта. Здесь изображение перестаёт быть исключительно носителем сюжета и превращается в самостоятельный перцептивный феномен.
Исследование сосредоточится на том, как экспериментальное кино использует особенности человеческой зрительной и, в частности, сенсорной системы для создания специфического зрительского опыта. Особое внимание будет уделено тому, как оптические иллюзии, децентрация изображения, фликеры, движение камеры, ритм и световое воздействие влияют на восприятие пространства и телесные реакции зрителя. Данный вопрос лёг в основу гипотезы исследования.
Каким образом экспериментальное кино использует особенности человеческой физиологии для сенсорного воздействия на зрителя?
Повествование в исследовании ведётся таким образом, чтобы последовательно затронуть все основные приёмы аудиовизуального воздействия кино на зрителя. Начиная с анализа оптических иллюзий и стратегий децентрации изображения, рассказ переходит к приёмам дезориентирования и давления на вестибулярный аппарат. Затем исследование коснётся разбора психофизиологических и нейронных эффектов, возникающих в процессе просмотра. Работа завершается подведением итогов и ответом на поставленный вопрос.
Исследование опирается на визуальный анализ экспериментальных фильмов, включая как классические произведения структурного кино, так и пограничные работы авторского: Стэн Брэкхейдж — «Ожидание ночи» (1958) и «Собака, Звезда, Человек» (1961– 1964), Лен Лай — «Свободные радикалы» (1958), Петер Кубелка — «Арнульф Райнер» (1960), Майкл Сноу — «Длина волны» (1967) и «Центральный регион» (1971), Гаспар Ноэ — «Вечный свет» (2019) и другие. В выборку вошли фильмы, наиболее ярко демонстрирующие различные способы сенсорного воздействия на зрителя.
Касаемо текстового материала — были использованы авторитетные источники как отечественные, так и зарубежные (статьи, сайты, книги). Найденная информация систематизирована и снабжена цитатами и примечаниями, которые возвращают к первоначальному вопросу.
(2) Зрительная система
Экспериментальное кино активно использует зрительную систему человека как материал для художественного воздействия. Вместо того чтобы предлагать понятное изображение, режиссёры целенаправленно перегружают кадр для обмана человеческого глаза.
3.1. Перегрузка и оптические иллюзии
Намеренная перегрузка зрительной системы высокой частотой смены кадров, яркостью, контрастом и цветом часто приводит к возникновению оптических иллюзий и различных реакций сетчатки глаза.
В подобных практиках изображение минимизируется или полностью исчезает — основное воздействие переносится на физиологию зрения.
Одним из ключевых приёмов является фликер в сочетании с флэш-кадрами. Фликер — это чередование света и темноты, превращающее весь экран в пульсирующую поверхность.
Классическим примером является фильм Петера Кубелки «Арнульф Райнер», который построен на чередовании чёрных и белых кадров, сопровождаемых шумовыми звуковыми импульсами. Через несколько минут просмотра зритель начинает воспринимать вспышки как непрерывное воздействие света, вследствие которого на сетчатке глаза возникают фантомные формы, остаточные пятна и визуальные колебания, которых физически нет на экране.
Петер Кубелка, «Арнульф Райнер», 1960 г.
«Именно это кадры ведь и делают: они бьются об экран при проекции. <…> Кино — это учащенная проекция световых импульсов. Эти импульсы могут складываться в разные формы, когда пленку просвечивают насквозь, на экране» [1]
Петер Кубелка, «Арнульф Райнер», 1960 г.
Тони Конрад в «Мерцании» также использует математически рассчитанные паттерны чёрных и белых кадров, но усложняет их за счёт изменения ритма. Разные частоты вызывают галлюцинации: муаровые узоры, цветовые пятна и призрачные формы, которые возникают преимущественно в периферическом зрении.
«Интенсивное мерцание проблематизирует границы кинематографического опыта: зритель, привыкший видеть плоское изображение в рамках прямоугольного экрана, обнаруживает себя поглощенным светом. <…> Такое кино проникает под веки — его можно смотреть, закрыв глаза, световые пульсации все равно будут чувствоваться сквозь кожу. Некоторые зрители признавались, что на черно-белом экране они видели цвета, дракона, вращающиеся геометрические фигуры, то есть Конрад создал фильм, который буквально производит образы на поверхности глаза, обходя стандартную капиталистическую машину» [2]
Фильм Пола Шарица «T, O,U, C,H, I,N, G» также построен на быстром чередовании статичных кадров. Изображение поэта Дэвида Фрэнкса появляются в разных цветовых инверсиях, с резкими сменами полярности.
После каждого яркого стимула в глазу зрителя остаются комплементарные цвета предыдущего изображения, которые накладываются на последующие кадры.
Пол Шариц, «T, O,U, C,H, I,N, G» , 1968 г.
Данный приём используется и в пограничном, не исключительно экспериментальном кино. Так, в фильме «Вечный свет» Гаспара Ноэ кульминационная сцена представляет собой одну из самых длительных и интенсивных стробоскопических последовательностей в современном авторском кино.
Гаспар Ноэ, «Вечный свет», 2019 г.
Сначала изображение строится на резком чередовании темноты и ослепляющих белых вспышек. Затем экран разделяется на три части, а белый свет сменяется агрессивными красными, зелёными и синими вспышками высокой частоты. Фигуры то исчезают в ослепляющем свете, то проявляются в негативном остаточном изображении. Цветные вспышки и призрачные следы заполняют края поля зрения, а центр кадра превращается в ослепляющее белое или цветное пятно.
В результате зритель видит чёткие негативные формы — цветовые призраки и остаточные силуэты, которые продолжают существовать на сетчатке уже после смены изображения.
Помимо фликеров важным приёмом для достижения перегрузки зрительного аппарата становится эффект послесвечения, который связан с физиологической способностью сетчатки глаза сохранять зрительный стимул в течение доли секунды после его прекращения.
В фильме «Внешнее пространство» Петера Черкасски множественные наложения плёнки, контрастные световые пятна и повторения порождают сложные остаточные изображения: фигура женщины размножается, её движения оставляют за собой полупрозрачные хвосты, создавая эффект преследования. Силуэт как будто остаётся внутри кадра даже после смены изображения. А для зрителя всё смешивается в один визуальный вихрь.
Петер Черкасски, «Внешнее пространство», 1999 г.
Билл Морисон в своей работе «Деказия: состояние разложения» использует как густые, тянущиеся за объектами световые следы, так и контрастные контуры фигур, создающие негативное свечение изображения. Тёмные силуэты растворяются в светлых химических пятнах, и из-за разницы в яркости словно отпечатываются на сетчатке глаза зрителя, оставаясь там на несколько секунд дольше положенного.
Билл Морисон, «Деказия: состояние разложения», 2002 г.
(2.2) Периферийное зрение
Другой важной стратегией воздействия экспериментального кино на зрительную систему является децентрация изображения, которая заставляет активно включаться периферийное зрение, что вызывает напряжение глазных мышц, увеличение саккадических движений глаз и распределение внимания по всему полю зрения.
Классическим примером является фильм Майкла Сноу «Длина волны» использование краёв связано с экстремально медленным 45-минутным зумом, который длится весь фильм. Из-за почти полного отсутствия действия в центре кадра внимание зрителя начинает смещаться к периферии.
Особенно это заметно в сценах, где персонажи проходят через пространство квартиры: фигуры появляются на боковых участках изображения или в нижней части кадра и быстро исчезают, не становясь композиционным центром.
Майкл Сноу, «Длина волны», 1967 г.
Майкл Сноу, «Длина волны», 1967 г.
Стэн Брэкидж в фильме «Собака, Звезда, Человек» добивается данного эффекта через множественные экспозиции и нестабилизированную камеру. Несколько слоёв изображения накладываются друг на друга, создавая сложную, пульсирующую текстуру без выраженного композиционного центра. Взгляд зрителя блуждает по всему полю кадра, активно задействуя периферическое зрение для восприятия множественных движений и связей между слоями, что вызывает зрительную усталость.
Стэн Брэкидж, «Собака, Звезда, Человек», 1961–1964 гг.
А в «Ожидании ночи» Брэкхейдж применяет похожий принцип, но более органичным способом. Съёмка ручной камерой в полутьме приводит к тому, что силуэты деревьев, качелей и фигур чаще всего появляются и исчезают именно на периферии кадра. Зритель вынужден постоянно ловить объекты боковым зрением.
Стэн Брэкидж, «Ожидание ночи», 1958 г.
Стратегии децентрации и активизация периферийного зрения позволяют экспериментальному кино разрушать привычную иерархию визуального поля. Зритель вынужден постоянно перемещать взгляд и задействовать периферию, что превращает просмотр в активный физиологический процесс.
(3) Тело и вестибулярный аппарат
Режиссёры экспериментального кино также используют движение камеры и визуальный ритм, чтобы вызвать определённые физические реакции организма — от головокружения и потери равновесия до глубокого телесного резонанса.
(3.1) Дезориентация
Приёмы экспериментальных практик кинематографа способны нарушать работу вестибулярной системы, отвечающей за ощущение равновесия и положения тела в пространстве. Это приводит к кинетической дезориентации и даже симптомам кинетической болезни.
Наиболее ярким примером является фильм «Центральный регион» Майкла Сноу. С помощью роботизированной камеры режиссёр в течение трёх часов создаёт почти непрерывное 360-градусное вращение, вызывая сильную вестибулярную дезориентацию.
Майкл Сноу, «Центральный регион», 1971 г.
«Пространство начинается перед глазами камеры — зрителя, находится в воздухе, затем на экране, затем находится внутри экрана — в сознании» [3]
Горизонт постоянно меняет положение, небо и земля меняются местами, а скорость вращения периодически возрастает до такой степени, что изображение превращается в абстрактные цветовые полосы.
Многие зрители испытывают сильное головокружение, тошноту и нарушение пространственной ориентации — классические симптомы кинетической болезни.
Майкл Сноу, «Центральный регион», 1971 г.
А Гаспар Ноэ в фильме «Вход в пустоту» использует камеру от первого лица, которая движется над Токио, пролетает сквозь стены, потолки и тела людей. Длительные плавные движения в сочетании со стробоскопическими вспышками в клубных сценах создают ощущение выхода из тела и потери физической привязки. Зритель часто испытывает вестибулярный дискомфорт, схожий с состоянием сильного опьянения.
Гаспар Ноэ, «Вход в пустоту», 2009 г.
Через экстремальную кинетическую дезориентацию экспериментальное кино разрушает привычную связь между зрением и телесным ощущением пространства.
3.2. Ритм и телесный резонанс
Помимо нарушения равновесия, экспериментальное кино активно использует ритм как средство прямого воздействия на тело зрителя.
Синхронизируя визуальные пульсации, монтажные акценты и динамику форм с естественными физиологическими ритмами человека — такими как сердцебиение, дыхание и мышечная активность — режиссёры создают эффект телесного резонанса.
Лен Лай, «Свободные радикалы», 1958 г.
Лен Лай — один из немногих режиссёров, кто прямо заявлял о намерении работать с телесным резонансом.
В фильме «Свободные радикалы» мерцание и хаотичное, пульсирующее движение линий на экране должно вызывать у зрителя бессознательный физиологический отклик. Быстрые ритмичные вспышки, усиленные в аутентичной музыкой африканского племени Багирми, обращаются напрямую к нервной системе и телу человека, минуя рациональное восприятие.
В отличие от воздействия на зрительную систему или вестибулярный аппарат, ритм работает как прямой проводник телесного резонанса. Он проникает внутрь человека и заставляет реагировать на фильм всем организмом, а не только глазами.
(4) Психофизиологический и нейронный аспект
Экспериментальное кино также проникает и в сферу психофизиологии и нейронных процессов, вызывая сильные эмоциональные реакции и изменённые состояния сознания.
Луис Бунюэль и Сальвадор Дали в «Андалузском псе» создали один из самых известных травматических образов в истории кино — сцену разрезания глаза бритвой. Крупный план, реалистичная текстура и внезапность действия вызывают мгновенную вегетативную реакцию: учащение сердцебиения, сужение зрачков и чувство физического отвращения. Этот кадр до сих пор остаётся крайне травматичным для большинства зрителей.
Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, «Андалузский пёс», 1929 г.
А Гаспар Ноэ в фильмах «Вечный свет» и «Вход в пустоту» воспроизводит психоделический опыт. Длительные стробоскопические последовательности, яркие цветовые вспышки и парящая камера создают ощущение выхода из тела, потери границ и глубокого трипа. Зритель переживает состояния, близкие к тем, что возникают при различных видах изменённого состояния сознания или в околосмертном опыте.
Гаспар Ноэ, «Вечный свет», 2019 г.
Фильмы с интенсивным фликером и шоковым контентом значительно повышают уровень кожно-гальванической реакции, ускоряют сердцебиение и вызывают поверхностное дыхание. Напротив, ритмичные и медитативные работы могут замедлять сердечный ритм и дыхание, приближая состояние к медитации или трансу.
Гаспар Ноэ, «Вечный свет», 2019 г.
Психофизиологические и нейронные эффекты демонстрируют предельные возможности экспериментального кино. Через шок и прямое влияние на вегетативную нервную систему режиссёры превращают просмотр в полноценное комплексное психофизиологическое переживание.
Заключение
Изученная в процессе исследования информация позволяет сделать вывод о том, что экспериментальное кино представляет собой одну из наиболее радикальных форм воздействия на физиологию человека в искусстве.
Режиссёры целенаправленно оказывают влияние на различные уровни человеческого восприятия через использование в своих работах фликеров, многократных экспозиций, экстремального движения камеры и высококонтрастных цветовых вспышек, а также через точный визуальный ритм.
Экспериментальные практики сознательно используют экран как устройство, напрямую вмешивающееся в работу зрительной системы, вестибулярного аппарата и нейронных процессов.
Изображение выходит за пределы экрана, продолжая существовать в виде послесвечения на сетчатке, оптических иллюзий, периферийного напряжения, головокружения и изменений вегетативной системы.
Таким образом, отвечая на поставленный в начале исследования вопрос («Каким образом экспериментальное кино использует особенности человеческой физиологии для сенсорного воздействия на зрителя?»), можно с уверенностью сказать, что физиологическое воздействие носит комплексный и многоуровневый характер. Режиссёры используют материальность плёнки, ритм, свет, движение и монтаж для того, чтобы превратить просмотр в полноценное физиологическое переживание, где зритель становится активным участником процесса.
Экспериментальное кино демонстрирует, что границы между экранным изображением и телом зрителя могут быть существенно размыты, открывая новые возможности для понимания природы восприятия и художественного воздействия.
Йонас Мекас. Петер Кубелка — Йонас Мекас: «Люди пока что — дети» // Сеанс. — 2018. [Электронный ресурс] — URL: https://seance.ru/articles/mekas-kubelka-talk/ (дата обращения: 18.04.2026). [1]
Даша Чернова. Трепещущая пустота — Заметки о стробоскопическом кино // Сеанс. — 2024. [Электронный ресурс] — URL: https://seance.ru/articles/flicker-films/ (дата обращения: 18.04.2026). [2]
Wees, William C. Light Moving in Time: Studies in the Visual Aesthetics of Avant-Garde Film. // University of California Press. — 1992. — URL: https://www.degruyterbrill.com/document/doi/10.1525/9780520408623/html (дата обращения: 05.05.2026). [3]
Артём Хлебников. Сердце тьмы: о двух интуициях в кинематографе // Cineticle. — 2022. [Электронный ресурс] — URL: https://cineticle.com/27-heart-of-darkness/ (дата обращения: 18.04.2026).
BRONNIKOVA E. Кинематографическое присутствие В зрительском опыте // Horizon. Феноменологические исследования. — 2024. — Т. 13. — №. 2. — С. 510-541. — URL: https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=1300784 (дата обращения: 05.05.2026).
Виктор Мазин. Онейротехники и субъект-стробоскоп // Syg.ma. — 2020. [Электронный ресурс] — URL: https://syg.ma/@lacanalia/viktor-mazin-onieirotiekhniki-i-subiekt-stroboskop (дата обращения: 18.04.2026).
Деникин Антон Анатольевич Телесно-ориентированный подход при анализе произведений экранного искусства // Знание. Понимание. Умение. 2017. № 2. URL: https://cineticle.com/la-region-centrale-snow/ (дата обращения: 15.05.2026).
Кристина Белова. Являются ли те приемы, которые использует Гаспар Ноэ новым инструментом взаимодействия со зрителем? // Calameo. — 2024. [Электронный ресурс] — URL: https://www.calameo.com/read/007629466faa67c0de7d3 (дата обращения: 18.04.2026).
Максим Карпицкий. «Центральный регион» Майкла Сноу. Заявка режиссёра на грант. Фрагмент статьи «О Сноу» // Cineticle. — 2020. [Электронный ресурс] — URL: https://seance.ru/articles/mekas-kubelka-talk/ (дата обращения: 18.04.2026).
Яновский М. И. Формы переживания присутствия и способы их воспроизведения в киномонтаже // Теоретическая и экспериментальная психология. 2017. № 1. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/formy-perezhivaniya-prisutstviya-i-sposoby-ih-vosproizvedeniya-v-kinomontazhe (дата обращения: 17.05.2026).
Antunes L. R., Grabowski M. The multisensory film experience: A cognitive model of experiental film aesthetics. — Intellect, 2016. — URL: https://intellectdiscover.com/content/books/9781783206285 (дата обращения: 05.05.2026).
Payne S. Experimental Cinema: Structures, Systems and Strategies. — 2026. — URL: https://www.torrossa.com/it/resources/an/6186392 (дата обращения: 05.05.2026).
Обложка: Петер Черкасски, «Внешнее пространство», 1999 г. // URL: https://sto-je-novo.25fps.hr/img/modelImages/GalleryItem/default/Lgthx4dsnOClSo5S4zGnt4IYYTm995VH.jpg (дата обращения: 06.05.2026).
Петер Кубелка, «Арнульф Райнер», 1960 г. // URL: https://youtu.be/vfy1cdRrAFU?si=DcaLSH-QOMA0VU7O (дата обращения: 06.05.2026).
Тони Конрад, «Мерцание», 1966 г. // URL: https://vkvideo.ru/video-197265731_456239956?list=ln-dQ27uEN09GmWeLWbUn (дата обращения: 06.05.2026).
Пол Шариц, «T, O,U, C,H, I,N, G», 1968 г. // URL: http://ok.ru/video/8113449863730 (дата обращения: 06.05.2026).
Гаспар Ноэ, «Вечный свет», 2019 г. // URL: https://vkvideo.ru/video-229988576_456239975?list=ln-jB32iP8OnQR55O5Hmv (дата обращения: 06.05.2026).
Гаспар Ноэ, «Вечный свет», 2019 г. // URL: 1) https://avatars.mds.yandex.net/get-kinopoisk-image/1900788/00a93ab4-c543-4ef3-9ff8-c0c8bd89a4b2/3840x; 2) https://avatars.mds.yandex.net/get-kinopoisk-image/1777765/91a3ef99-9960-47ce-a19d-362200177568/3840x; 3) https://avatars.mds.yandex.net/get-kinopoisk-image/1599028/600d8203-a5af-4697-a77e-94836b5a718a/3840x; 4) https://avatars.mds.yandex.net/get-kinopoisk-image/1599028/c90cb3a6-2fc5-4565-82db-26887c094db7/3840x (дата обращения: 06.05.2026).
Петер Черкасски, «Внешнее пространство», 1999 г. // URL: 1) https://keyframe.fandor.com/wp-content/uploads/2021/08/outer_space.jpg; 2) https://www.viennale.at/system/files/styles/is_archive_landscape_big/private/2020/movie/V20outer10.jpg?itok=o-s1imRH; 3) https://www.sixpackfilm.com/media/images/werke/tscherk_outerspace1gr.large.jpg; 4) https://sto-je-novo.25fps.hr/img/modelImages/GalleryItem/default/Lgthx4dsnOClSo5S4zGnt4IYYTm995VH.jpg (дата обращения: 06.05.2026).
Билл Морисон, «Деказия: состояние разложения», 2002 г. // URL: https://vkvideo.ru/video-32961164_168842739?list=ln-9AvHGZ8ElQ2ZS0Z4om (дата обращения: 06.05.2026).
Майкл Сноу, «Длина волны», 1967 г. // URL: https://vkvideo.ru/video-41953059_170950038?list=ln-GELkawIpDiFcsffh3y (дата обращения: 06.05.2026).
Майкл Сноу, «Длина волны», 1967 г. // URL: 1) https://iv.okcdn.ru/videoPreview?id=1928791067281&type=37&idx=1&tkn=wu4vALRNtR-epiQlKmAZRVvyv8I&fn=external_8; 2) https://zkm.de/system/files/styles/default_metatag/private/field_media_image/2023/02/23/101414/14.2018_zkm_100_meisterwerke_michael_snow_014.jpg?itok=EyUSfsse; 3) https://www.sfcinematheque.org/wp-content/uploads/2024/03/Snow-Michael-Wavelength-1967-still-7-768x562.jpeg; 4) https://d3cy9zhslanhfa.cloudfront.net/media/7F8951FF-19D4-45D4-B982D6125B7E7BD3/557124F6-3DEF-4C81-A9770FDA41EE6962/A5D35915-D51E-4921-A094FF394C31D15A/web%20lowres%20jpg%2072dpi-croppedddVARIOUS%20ARTISTS-2.jpg (дата обращения: 06.05.2026).
Стэн Брэкидж, «Собака, Звезда, Человек», 1961–1964 гг. // URL: https://vkvideo.ru/video-41953059_171064719?list=ln-hz5q9D5DPWOIdyzJi7 (дата обращения: 06.05.2026).
Стэн Брэкидж, «Ожидание ночи», 1958 г. // URL: 1) https://images.squarespace-cdn.com/content/v1/52afa15ce4b042c7f0089b22/1518901491896-UQ96NHIB43K5ZD6XR5XH/anticipation+trees+sky.jpg; 2) https://inreviewonline.com/wp-content/uploads/2024/02/anticipationofthenight-1024x579.jpg (дата обращения: 06.05.2026).
Стэн Брэкидж, «Ожидание ночи», 1958 г. // URL: https://vkvideo.ru/video458652977_456239088?list=ln-I7tZD0WNS5MVU313p1 (дата обращения: 06.05.2026).
Майкл Сноу, «Центральный регион», 1971 г. // URL: https://youtu.be/Q6YHm6kkEL8?si=jRFNpqeG_Y2nArk_ (дата обращения: 06.05.2026).
Гаспар Ноэ, «Вход в пустоту», 2009 г. // URL: 1) https://s.newslab.ru/photoalbum/1244/m/13767.jpg; 2) https://images.kinorium.com/movie/shot/440863/h280_54346457.jpg?21744027847; 3) https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSp9c16YCaoPyCHKtblol1z6Uu6x6DBXhIkOQ&s; 4) https://static.kinoafisha.info/k/movie_shots/1920x1080/upload/movie_shots/5/7/8/7756875/eb61ab87417730772e34126e9f25ee3c.jpg (дата обращения: 06.05.2026).
Гаспар Ноэ, «Вход в пустоту», 2009 г. // URL: https://vkvideo.ru/video-220018529_456245487?list=ln-6JPzZ1bBbcmElf2OpB (дата обращения: 06.05.2026).
Лен Лай, «Свободные радикалы», 1958 г. // URL: 1) https://ic.pics.livejournal.com/altereos/9308464/79795/79795_600.jpg; 2) https://www.kino-teatr.ru/video/54285/start.jpg (дата обращения: 06.05.2026).
Лен Лай, «Свободные радикалы», 1958 г. // URL: https://vkvideo.ru/video-41953059_171518186?list=ln-O0CCeO4Ovevz6CwMp3 (дата обращения: 06.05.2026).
Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, «Андалузский пёс», 1929 г. // URL: 1) https://lamcdn.net/lookatme.ru/post_image-image/8wjTRppFGr1pjtLDik2CLA-small.jpg; 2) https://api.kinoart.ru/storage/post/771/regular_detail_picture-70e9317548c008ef90c7b54e2e6c9308.jpeg; 3) https://levelvan.ru/upload/media/n-1001266925789-5568.jpg; 4) https://im2.kommersant.ru/Issues.photo/WEEKEND/2020/039/KMO_085447_10594_1_t222_114646.jpg (дата обращения: 06.05.2026).
