Травма в анимации Восточной Европы
[Рубрикатор]
- Концепция визуального исследования
- Сажа и тьма
- Рваная бумага и трафарет
- Увядание, катастрофа и боль
- Уязвимая плоть
- Три языка травмы
- Вывод
- Библиография
Концепция визуального исследования
В период с 1940 по 1950-е годы американская анимация, во главе которой стояла студия Уолта Диснея, установила эталон качества, характеризующийся четкостью контуров, непрерывностью движения, насыщенностью цветовой палитры и качественным исполнением. Эта художественная манера была призвана создавать впечатление идеализированной реальности, где даже драматические события, такие как война или трагедия, представлялись с минимальным ощущением тяжести, будучи эстетически обработанными и представленными в привлекательной форме.
Но что, если травма не может быть изображена чисто? Что, если для разговора о Холокосте, тоталитаризме, смерти, утрате, оккупации нужны другие материалы — грубые, дешёвые, «неправильные»?
Поколение режиссёров польской и чехословацкой анимации 1960–1980-х годов — это люди, чьи судьбы буквально отпечатаны историческими катастрофами. Они пережили Вторую мировую войну, оккупацию, тоталитарные режимы, цензуру, хроническую нехватку ресурсов.
Как психика выживает в таких условиях? В ситуациях, когда слова бессильны, а травма не может быть высказана (из-за цензуры или невыносимой боли), психика находит выход в материальном. Художник обращается к предмету: к бумаге, нитке, углю, кукле — к тому, что может стать носителем невысказанного.
Форма самой анимации становится тем пространством, где травма может быть не рассказана, а показана — руками, через деформацию материала, через его разрушение и восстановление.
Для самих создателей этот процесс — акт рефлексии. Они не иллюстрируют уже готовую мысль о боли, а думают через материал. Процарапывая изображение по закопчённому стеклу, вырезая фигуры из чёрной бумаги, царапая киноплёнку. Они буквально вытаскивают свет из тьмы, собирают целое из фрагментов, заставляют дышать то, что казалось мёртвым.
Анимация выступает как форма терапии, давая возможность встретиться с собственной болью, не подавляя ее и не превращая в объект восхищения, а освобождаясь от нее через максимально творческий процесс.
Такая анимация дает зрителю совершенно новый опыт погружения, отличающийся от привычного, отточенного повествования. В этой low-fi форме зритель постоянно помнит о том, что смотрит на изображение, и именно это ощущение его уязвимости рождает сопереживание.
Зритель не наблюдает за страданием со стороны. Он находится внутри той же нестабильной, рассыпающейся реальности, что и персонажи.
Материальная «нечистота» разрушает дистанцию между зрителем и экраном. Вместо того чтобы просто смотреть на страдание, мы вступаем в него вместе с материалом, который испытывает его, деформируется и распадается. Это не попытка сделать боль красивой, а акт совместного присутствия в ее реальности.
Для создателей это возможность рефлексировать травму через действие рук, через деформацию материала, через собирание мира заново из осколков. А для зрителей — погружение не в иллюзию, а в материальную правду хрупкости, ускользания, боли.
Песок, уголь, рваная бумага, кукольная плоть, трафаретные вырезки, процарапанная пленка — это не инструменты искусства. Это знаки преодоления, отголоски того, что осталось после испытаний. И в этой своей сущности они несут правду, которую предпочитает игнорировать безупречная иллюзия.
Сажа и тьма
[1] Петр Думала, Польша
«Кроткая» 1985 г. / Петр Думала
«Кроткая» 1985 г. / Петр Думала
[техника]
Думала покрывает гипс чёрным или коричневым слоем, а затем выцарапывает изображение острыми инструментами. Рисование на гипсе уникально тем, что старые рисунки остаются видимыми под новыми, придавая пространству сновидческую плотность. Пространство в мультфильмах Думалы представляет собой темную пустоту, в которой образы — люди, объекты, строения — возникают смутно, подобно фрагментам болезненного сна.
«Кроткая» 1985 г. / Петр Думала
Свет приходится отвоёвывать, выцарапывать, как ужасную правду.
«Стены» 1987 г. / Петр Думала
«Стены» 1987 г. / Петр Думала
[эмоция]
Техника вызывает особое чувство давления и мрачной пустоты. Возникает ощущение недостатка света, а текстурные царапины ассоциируются с опасностью, что способствует нагнетанию ситуации.
«Стены» 1987 г. / Петр Думала
Эти фильмы — отличный пример того, как трудоемкий, разрушительный метод создания анимации становится не просто техникой, а содержанием, формируя послание фильма о боли, страхе и хрупкости.
Рваная бумага и трафарет
[1] Ян Леница, Польша
«Лабиринт» 1963 г. / Ян Леница
«Лабиринт» 1963 г. / Ян Леница
[техника]
Газетная рвань, вырезки, коллаж. Изображение состоит из фрагментов чужой реальности. «Чистая» анимация спрятала бы ужас под гладкой картинкой. Леница оставляет видимыми швы, рваные края — сама форма говорит о насилии.
«Лабиринт» 1963 г. / Ян Леница
«Лабиринт» 1963 г. / Ян Леница
[эмоция]
Психологический эффект данного стилистического решения дает ощущение абсурда и хаоса. Благодаря различным образам животных и людей получается метафорично изобразить бюрократический ад. Зритель может почувствовать себя раздавленным системой, когда герой превращается в деталь.
«Лабиринт» 1963 г. / Ян Леница
[2] Рышард Чекала, Польша
«Перекличка» 1970 г. / Рышард Чекала
[техника]
Чекала использовал технику бумажной перекладки (cut-out). Он вырезал фигуры и перекладывал их между кадрами, создавая «сломанное» движение. Анимация характерна отсутствием плавности и эффекту «дёрганности».
[эмоция]
Трафаретная фигура как метафора дегуманизации. Сама анимация «сломана» — потому что жизнь в лагере лишена человеческой плавности. Атмосфера ужаса и беспросветной тьмы.
«Сын» 1970 г. / Рышард Чекала
[эмоция]
В этом фильме Рышарда Чекала трафаретная техника создает уже другое настроение — утрата, одиночество, пустота после потери. Такую сложную эмоцию получается передать благодаря геометрии пространства и контрастному соотношению черного и белого. В кадре много белой пустоты, в которой можно потеряться.
«Сын» 1970 г. / Рышард Чекала
«Сын» 1970 г. / Рышард Чекала
Увядание, катастрофа и боль
[1] Юлиан Антониш, Польша
«Катастрофа» 1977 г. / Юлиан Антониш
[техника]
Антониш создавал свои фильмы, используя «бескамерную технику», нанося анимацию непосредственно на пленку с помощью рисования, царапин и печати. Из-за размера пленки и компактных рисунков анимация дрожит, пульсирует, дышит, находится в состоянии перманентного движения, даже когда в кадре ничего не происходит.
«Люди вянут, как листья» 1978 г. / Юлиан Антониш
«Люди вянут, как листья» 1978 г. / Юлиан Антониш
[эмоция]
Эти динамичные фильмы вызывают в некотором роде тревогу и паранойю. Происходят бесконечные морфинги форм, которые навеивают ужас, а дрожащие линии создают ощущение хаоса.
«Катастрофа» 1977 г. / Юлиан Антониш
Non-camera для Антониша — это не просто техника, а философия. Способ работать руками, вне бюрократической машины, возвращая кино к ремеслу. Идеальный язык для «эстетики выживания» — как в материале, так и в способе его создания.
«Катастрофа» 1977 г. / Юлиан Антониш
«Катастрофа» 1977 г. / Юлиан Антониш
Уязвимая плоть
[1] Иржи Трнка, Чехословакия
«Рука» 1965 г. / Иржи Трнка
«Рука» 1965 г. / Иржи Трнка
[техника]
Традиционная кукольная stop-motion, но с нарочито «грубой» анимацией — отсутствие плавности становится художественным приёмом.
«Рука» 1965 г. / Иржи Трнка
«Рука» 1965 г. / Иржи Трнка
[эмоция]
Истощение, страх, невозможность сказать «нет». Кукла, которая не скрывает свою искусственность — метафора человека под властью. Власть не уничтожает мгновенно — она выматывает, заставляет сломаться. Зритель видит в кукле себя. Хрупкую, управляемую, обречённую сломаться
«Рука» 1965 г. / Иржи Трнка
[2] Иржи Барта, Чехословакия
«Затерянный мир перчаток» 1982 г. / Иржи Барта
«Затерянный мир перчаток» 1982 г. / Иржи Барта
[техника]
Найденные объекты — перчатки, пуговицы, лоскуты ткани. Буквально «мусор», который получает вторую жизнь. Барта показывает, что даже мусор может быть носителем памяти и любви.
«Затерянный мир перчаток» 1982 г. / Иржи Барта
«Затерянный мир перчаток» 1982 г. / Иржи Барта
[эмоция]
Чувство печали и ностальгия по исчезнувшему миру. Память, которая хранится в старых вещах.
«Затерянный мир перчаток» 1982 г. / Иржи Барта
[3] Ян Шванкмайер, Чехословакия
«Возможности диалога» 1982 г. / Ян Шванкмайер
«Возможности диалога» 1982 г. / Ян Шванкмайер
[техника]
Stop-motion анимация с реальными объектами. Шванкмайер доводит предметную анимацию до предела. Материал не просто говорит о насилии — он сам является насилием. Фрукты размазываются, глина месится, канцелярия дробится.
«Возможности диалога» 1982 г. / Ян Шванкмайер
[эмоция]
Насилие как основа диалога и перманентное чувство отвращения. Телесная деградация, превращение в кашу. Встреча двух — это всегда уничтожение одного другим.
Три языка травмы Восточной Европы
Форма = содержание
В восточноевропейской low-fi анимации форма и содержание неразделимы. Шершавый, грубый, «грязный» материал — это не недостаток мастерства. Это осознанный язык для того, что не может быть сказано иначе.
Зритель не может игнорировать материал фильма. Он соприкасается с этой хрупкой, рассыпающейся реальности и учится быть с ней.
«Сын» 1970 г. / «Стены» 1987 г. / «Лабиринт» 1963 г.
Первый язык — агрессия. Он рождается в Польше. Уголь, сажа, рваная бумага, трафаретная вырезка. Здесь травма предстаёт как шрам, как след прямого насилия. Материал царапают, рвут, вырезают.
«Рука» 1965 г. / «Затерянный мир перчаток» 1982 г. /«Возможности диалога» 1982 г.
Второй язык — уязвимость. Он развивается в Чехословакии. Куклы, ткань, еда, найденные объекты. Здесь травма — это медленная деградация, гниение, разрушение изнутри. Материал ломается, размазывается, превращается в кашу.
«Катастрофа» 1977 г. / Юлиан Антониш
Третий язык — боль. Снова Польша, но другой голос. Юлиан Антониш, техника non-camera. Его фильмы — не об абстрактной эфемерности, а о конкретной боли. «Люди вянут, как листья» — о старении и личной утрате. «Катастрофа» — о коллективной тревоге, о тоталитарной паранойе, об ожидании апокалипсиса, который страшнее самого апокалипсиса.
«Рука» 1965 г. / Иржи Трнка
Все три языка рождены из опыта поколения, чьи судьбы были отпечатаны войной, тоталитаризмом и дефицитом. И все они говорят на языке материала, потому что другой язык был невозможен или недостаточен.
Low-fi анимация Восточной Европы не является следствием бедности. Скорее, это проявление честности и осознанный отказ от создания идеализированного образа мира. Вместо этого она предлагает реальность — шершавую, несовершенную, но подлинную. Эта грубая, неровная эстетика оказывается более правдивой, чем гладкие, искусственные представления. Причина в том, что травмы не маскируются под красивую обертку. Память не сохраняется в неизменном виде, она изменчива и эфемерна. Жизнь, по своей сути, не является прямой линией, а скорее дрожащей, неровной линией на пленке.
«Labirynt», reż. Jan Lenica // culture.pl URL: https://culture.pl/pl/dzielo/labirynt
20 arcydzieł polskiej animacji // culture.pl URL: https://culture.pl/pl/artykul/20-arcydziel-polskiej-animacji
Julian Antonisz non-camera // Arts&Culture URL: https://artsandculture.google.com/story/julian-antonisz-non-camera-julian-antonisz-foundation/ywWxxxjiEx0A8A?hl=en
Piotr Dumała // Wikipedia URL: https://en.wikipedia.org/?curid=24020810
Петр Думала. Поэзия болезненных снов // LiveJournal URL: https://altereos.livejournal.com/250267.html
Piotr Dumała // culture.pl URL: https://culture.pl/pl/tworca/piotr-dumala
Ryszard Czekała // culture.pl URL: https://culture.pl/en/artist/ryszard-czekala
Иржи Трнка. Великий кукольник // LiveJournal URL: https://altereos.livejournal.com/151548.html
Рука (мультфильм) // Wikipedia URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D1%83%D0%BA%D0%B0_(%D0%BC%D1%83%D0%BB%D1%8C%D1%82%D1%84%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%BC)
Барта, Иржи // Wikipedia URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B0,_%D0%98%D1%80%D0%B6%D0%B8
Iconic Czech artist Jan Švankmajer turns 90 // Radio Prarue International URL: https://english.radio.cz/iconic-czech-artist-jan-svankmajer-turns-90-8827640
