В военные годы стрит фотография главным образом служит документальной и репортажной функции: фиксирует события и социальные явления. Однако, начиная с 1950-х годов, появляются две важные тенденции, которые впоследствии возрождают эстетическую направленность уличного фотоискусства, — поиск самосознания через визуальные приемы и переосмысление роли города как самостоятельного объекта для съемки. Классический пример для первой ситуации — концепция «решающего момента» Анри Картье-Брессона, где мгновение не только фиксируется в качестве факта, но и обретает смысл как удивительная художественная гармония, которую удалось уловить в кадре. Эта идея переводит внимание с чисто документального «что» на формальное «как». Именно здесь и рождается второй фактор — городская среда перестает быть лишь фоном и становится сложной визуальной системой с витринами, рекламой, плакатами, архитектурой и живущими во всем этом многообразии людьми. Именно в этой плотности социальной среды зарождаются коллажные приемы: фотограф уже не просто фиксирует событие, он собирает в кадре фрагменты разных реальностей, которые взаимодействуют друг с другом и создают новые, часто противоречивые смыслы.
Развивая эту идею, американские фотографы 1960–70-х формулируют «социальный ландшафт» — жанр, отражающий повседневную жизнь и взаимодействие людей в их культурной среде. В отличие от традиционного пейзажа, сосредоточенного на природе, социальный ландшафт показывает взаимосвязь человека и пространства, раскрывая через визуальный язык особенности времени, общества и быта. Так, объекты кадра участвуют в совместном повествовании и, фактически, собирают в одном снимке различные истории, происходящие симультанно.
В своем исследовании я постараюсь доказать, что фотография может считаться коллажем сама по себе и без дополнительных визуальных эффектов. В ходе анализа приемов, которые используются моменталистами для изображения жизни во всем ее многообразии, мною будет изучен подход, позволяющий рассматривать фотографию не как документ, фиксирующий факт, а как самодостаточную художественную форму, где смысл рождается из столкновения и совмещения отдельных визуальных элементов внутри одного кадра.
Принцип рубрикации строится на разделении материала на визуальные стратегии благодаря которым снимок получается похожим на коллажное изображение. В первом блоке я проанализирую работу со светом и тенью, которая используется для выделения или, наоборот, скрытия определенных частей повествования в кадре, разделяя пространство на плоскости. Затем я постараюсь рассмотреть умение фотографов уловить тот самый «решающий момент», когда даже доля секунды определяет будущее настроение изображения, которое часто оказывается довольно игривым в связи с получившимися оптическими иллюзиями. В третьей части рассказ пойдет о композиции кадра, которая может стать полноценным рассказчиком истории, повествуя одновременно о нескольких срезах реальности. Рассказ завершится исследованием того, как отражения могут помочь в обогащении социальной реальности.
«На улице я постоянно ищу связи между элементами и предметами, пытаясь заметить и запечатлеть интересные и особенные моменты» — Стефано Мирабелло. [2]
Я постаралась отыскать максимальное количество релевантных текстовых ресурсов, которые бы помогли мне в полной мере разобраться в исследуемом вопросе, и, надеюсь, смогла проанализировать способы, используемые фотохудожниками для достижения коллажного эффекта внутри их снимков.
Визуальный ряд был основан на самых, по моему мнению, интересных изображениях, которые в большей степени напоминают коллаж, обладая его признаками: в основном фрагментарностью и наложением. Стоит подчеркнуть, что первостепенным фактором в отборе материала стало сохранение подлинности изображения: в исследовании представлены кадры, не подвергшиеся никакой постобработке или искусственным визуальным эффектам. Все повествование основывается на черно-белых фотокарточках, потому что, как мне кажется, благодаря отсутствию цветовой гаммы можно наиболее наглядно различить плоскости и объекты.
Светотеневой рисунок
Фотографы часто используют игру света и тени как инструмент членения формы, что делает снимок похожим на многослойную поверхность, где каждая зона изображения имеет свое эмоциональное и формальное значение. Такой сильный контраст служит графической основой композиции: световые пятна и силуэты словно вырезают отдельные объекты, акцентируя внимание на главном и создавая картинку, состоящую из множества элементов, связанных одним временем и пространством; падающие тени же добавляют в содержание снимка новые сюжеты и интересные смыслы, неотделимые от общей формы, которые было бы сложно одновременно запечатлеть в одной плоскости кадра. В итоге получается фотография, на которой главные герои окружены иллюзорным пространством.
Алан Шаллер, Без названия из серии «Аналоговая фотография», Великобритания; Петрос Котзабасис, Без названия, Греция, 2014. Совпадение оттенков одежды героев и областей светотени.
Петрос Котзабасис, Без названия, Греция, 2013. Треугольник света повествуют историю о семье с двумя детьми, на переднем плане же героями выступает молодая пара, — образуется двухчастность композиции.
Петрос Котзабасис, Без названия, Греция, 2009 и 2008 соответственно. Забавные картины могут образоваться с тенями, принадлежащими случайным прохожим, что вступают во взаимодействие с главными героями.
Стефано Мирабелла, Без названия из серии «Небо в комнате», 2012-2016. Вычленение отдельных участков тел (ног) отрывает завесу тайны, что происходит на снимке, но действующие лица остаются анонимными.
Петрос Котзабасис, работы без названия, Греция, 2011. Человеческие тени создают дополнительные смыслы к уже существующему сюжету.
Петрос Котзабасис: Без названия, Греция, 2009, 2014 и 2013 соответственно. Игра с размерами: 1) большая тень излучает опасность, 2) фонарь служит козырьком, 3) мужчина держит уменьшенную версию себя
Петрос Котзабасис: Без названия, Греция, 2017 и 2018 соответственно. Тени служат продолжением объектов.
Оптические иллюзии
Нередко в уличной фотографии встречаются совпадения, когда части разных объектов неожиданно продолжают или дополняют друг друга. Получается загадочный эффект: неясно, где кончается иллюзия и начинается реальность. Другими словами, разные уровни сцены накладываются друг на друга таким образом, что образуют единое пятно, делая снимок еще интереснее и позволяя зрителю долго его разгадывать. Так, через работу с конкретными деталями можно уловить закономерности, стоящие за поверхностным, на первый взгляд, изображением.
Джон Голдсмит, Без названия, США. Временной промежуток подобран так, что у прохожего словно вырастает третья нога.
Петрос Котзабасис, Без названия, Греция, 2011; Стефано Мирабелла, Без названия из серии «Небо в комнате», 2012. Круглые объекты на переднем плане перекрывают глаза героям, примеряя себе эту функцию.
Петрос Котзабасис, Без названия, Греция, 2012 и 2008 соответственно. Предметы вторгаются в пространство, вступая в игру с персонажами, являясь либо их продолжением, либо взаимодействуя с ними.
Вито Аланья, «Лицом на юг»(«riVOLTI a SUD»), Италия, 2012; Тони Марчианте, Без названия, США, 1960-1970. Мимикрируя под живые объекты, картины обретают свою роль в повествовании кадра.
Ли Фридлендер, «Знак „Облако над головой“», США, 1971. Иллюзорность создают не только искусственные городские ландшафты, но и природные объекты, например, облако, ставшее продолжением дорожного знака.
Петрос Котзабасис: Без названия, Греция, 2021 и 2008 соответственно. Коллажность проявляется благодаря сочетанию несочетаемых размеров и объектов, что начинают контактировать, сливаясь в один организм
Петрос Котзабасис, Без названия, Греция, 2014, 2009 и 2021 соответственно. Облако становится частью 1) деревянной палки, становясь похожим на дерево, 2) ног, служащих поддержкой, 3) головы человека.
Андре Кертес, «Акт исчезновения» («Disappearing act»), США, 1955; «Купи» («Buy»), США, 1963. Несмотря на стойкую композицию, динамика проявляется благодаря разрозненным частям картинки.
Джорджи Пауэлс, «Пляжная жизнь» («Beach Life»), 2015. Снимок содержит в себе загадку для додумывания зрителем.
Анри Картье-Брессон, «Банковский траст» («Bank trust»), США, 1960; Ли Фридлендер, Без названия, США, 1963. Части тел появляются как артефакты в связи с тем, что предстают обрезанными.
Рэй Метцкер, Без названия, США, 1958; Хелен Левитт, Без названия, США, 1945; Андре Кертеc, «Мартиника» («Martinique»), Франция, 2010. Необычные формы, сложные для понимания на первый взгляд.
Архитектоника кадра
Фотографы стрит-жанра часто режут пространство снимка различными рамками: дверными проемами, оконными переплетами, нависающими конструкциями, краями зданий, дорожно-транспортными полосами, заборами. Такое намеренное кадрирование разделяет плоскость, фокусируя внимание на отдельных фрагментах сцены, каждый из которых имеет свою собственную значимость. Подобное структурирование кадра с помощью вертикальных и горизонтальных линий, а также других геометрических делений помогает автору снимка уловить скрытую логику городской сцены, где одновременно происходит множество событий. Таким образом, обуздать хаос моменталистам помогает упорядочивание социального ландшафта.
