Интерпретация классических образов в творчестве Александра Насекина

1. Введение
2. О художнике
3. Картины художника и произведения мирового искусства 3.1. Одиночные работы. 3.2. Серия «Сувары» 3.3. Винсент ван Гог 3.4. Религиозные сюжеты
4. Заключение. Последняя картина

Недавно я была в Нижнем Новгороде и посетила там Художественный музей, а конкретно здание, где представлено современное искусство. Там была интересная разнообразная экспозиция, но больше всего мне понравилась выставка, на которую я зашла уже собираясь уходить, и картины произвели на меня очень сильное впечатление. Там была представлена графика, автором которой является Александр Насекин.

Почти все работы были квадратными, одного размера, со множеством отсылок к классическому искусству, но при этом очень современными и метафоричными. В них были как будто несколько слоев смысла, и мне захотелось все их найти и проанализировать.

Александр Насекин — один из интереснейших и самобытных художников России. Его выставочная деятельность началась в 1987 году с участия в ежегодной осенней выставке Чувашского отделения Союза художников России. Через 4  года состоялась первая персональная выставка в чебоксарской галерее «6× 7». С тех пор его выставки проходят во многих городах России, Европы, а также в Китае и Японии. В 1993 году Александр стал членом Союза художников России, в 1998 ему присвоили звание Заслуженного художника Чувашской Республики, а в мае 2011 года получил гран-при на международном творческом форуме „Russian Art Week». Помимо этого, он является обладателем еще нескольких наград.

А. Насекин творит на бумаге, используя цветные карандаши и маркеры. Большое количество его квадратных картин одинакового размера и с одинаковым оформлением выглядят как окна в какой-то другой мир.

Композиция прекрасно вписывается в эти рамки. Сюда идут и деформация пропорций персонажей («День»), и будто усиление законов физики, когда волосы, тяжело падая вниз, становятся формообразующим элементом композиции («Девушка с рыбой», «Умиротворение леса»), и интересный прием, когда композиционным элементом становятся предметы, висящие на веревках. Вообще веревка и нитка нередко становятся частью изображения.

Необычна и техника нанесения изображения. А. Насекин использует пуантилизм, нанося штрихи разных цветов — красного, зеленого, синего, коричневого, золотистого — на однотонную подложку для создания сложного оттенка и интересной текстуры.

«Полеты в желтых небесах» очень напоминает работу Марка Шагала «Прогулка» (1918  г). Не являясь точной копией по композиции, она несет такой же элемент игры. Только если у Шагала в процессе детской забавы «Сейчас как полечу» участвуют оба персонажа, у А. Насекина игрой увлечена фигура женщины, облаком плывущая в небе, держа на веревочке какую-то штучку, на манер бантика для кошки. Бантик, кажется, совсем скоро попадет в поле зрение мужчины, который так же, как и на картине Шагала, воздел вверх руку. Веревочку запомним.

«Одна женщина» — подчеркнуто графичный, по первому впечатлению черно-белый лист, однако здесь скрывается интересный прием. На самом деле там зеленые и красные штрихи. Как известно, красный и зеленый являются дополнительными цветами. В смешении, даже оптическом, как происходит в этой работе, они дают ощущение ахроматического тона. Тревожность размашистого штриха создает внутреннее напряжение. Положение рук девушки на картине, ее прическа, бутылка и бокал заставляют вспомнить «Любительницу абсента» Пикассо (1901  г). Несмотря на то, что у Пикассо фигура изображена в три четверти и по грудь, а у А. Насекина — в профиль и во весь рост, задумчивое и будто бы апатичное состояние персонажа есть в обеих картинах. Разве что у А. Насекина больше беспечности.

«Memento mori». Vanitas  — это концепции и жанры, связанные с темой смерти, быстротечности жизни и тщетности мирских устремлений. Можно вспомнить бесчисленные натюрморты на эту тему. Например, у Яна Давидса де Хем (около 1660  г), но в данной работе больше разрушение лица, внешности как в „Старой кокетке“ Бернардо Строцци (1630-е).

«Рождение Венеры». А. Насекин этим названием отправляет зрителя прямо к самому известному художественному образу на эту мифологическую тему — «Рождение Венеры» Сандро Ботичелли (1582-1486  гг). Однако здесь совсем другой настрой. Венера привязана веревкой (снова веревка) к своей раковине. Вместо гармонии, красоты и безмятежности мы чувствуем изломанность, тревогу, болезненность (наличие шприца на переднем плане) и неоднозначность происходящего. То ли Венеры выродились, то ли не время им рождаться.

«Сплетение». Работа яркая, декоративная, как и во всей серии здесь много белого и красного. Женщина в национальном головном уборе внимательно смотрит на зрителя. Она сплетает из цветных нитей (снова нити!) декоративный шнур. Неуловимо вся ситуация напоминает сюжет с мойрами кисти Александра Ротхауга (1910  г). Мойры — три сестры, богини судьбы. Одна прядет нить судьбы, другая распоряжается ею, третья перерезает, заканчивая человеческую жизнь. Если исходить из этого посыла, то перед нами вторая сестра. Она вершит наш жизненный путь, переплетая его с другими людьми в тесный неразрывный шнурок. После она складывает его в сосуд типа ступки. А что там в нем еще, пестик, чтобы все раздавить, или рукоятка ножа, чтобы все разрезать — неизвестно. Тревожно, но любопытство пересиливает.

«Похищение Европы» — популярный мифологический сюжет. Европу похищает Зевс в облике быка. Очень интересно было изучать, как это событие изображают разные художники.

Франческо Альбани (17  в.) показывает, как бык невозмутимо рассекает волны, пока на берегу суетятся свидетели похищения, не успевшие спасти героиню. Сама Европа простирает к ним руку в страхе и даже каком-то возмущении, а ангелы вокруг пытаются как-то исправить положение. В общем, очень суетно и беспокойно, много деталей.

Валентин Серов изображает «Похищение Европы» в 1910  г. Здесь только дельфины сопровождают быка, мощного, как крейсер, двигающегося по диагонали вглубь картины. Сама же Европа хоть и с беспокойством, но достаточно отрешенно взирает на воду вокруг.

«Похищение Европы» российской художницы Альбины Акритас, созданное в 1992  г, похоже на фреску. Белесый колорит и застывшее изображение проецируют на зрителя необыкновенный холод. Становится понятно, почему замерзшая Европа припала к быку, словно пытаясь согреться. Никаких свидетелей похищения, никаких надежд на спасение, практически статичная композиция.

«Похищение Европы» Александра Насекина это лист другой графической серии, где вместо пуантилизма превалирует линия, а изображение условно. Где заканчивается изображение одного героя, где начинается другое — уже и не важно. Зритель и так прекрасно знает миф, художник дает нам только обозначения персонажей, без всяких деталей. Движение здесь тоже есть: выпущенный из руки Европы шар. Не важно, что он и откуда — он есть и дает нам ощущение динамики. Волосы Европы логично завершают композицию, связывая двух персонажей воедино.

«Винсент». Практически реплика с «Автопортрета с курительной трубкой» 1887  г. Те же борода и усы, та же трубка, зажатая в зубах. Шляпа в варианте А. Насекина — более провисшая полями, бесформенная, но тоже есть и тоже как бы соломенная. Вот только на Винсент Насекина поднял руку к уху. Жест оберегающий. То ли он его защищает, то ли говорит о будущем уязвимом месте. Ведь «Автопортрет с отрезанным ухом и трубкой» появится у Ван Гога только в 1889  г. Там он в шапке и у него болезненный несчастный вид. «Винсент» Насекина смотрит прямо на зрителя. Ему не больно, взгляд скорее лукавый, вопросительный. «А у тебя все в порядке с твоим ухом?» — будто спрашивает он. И ухо здесь — точка уязвимости. «Закрой ее ладонью и оберегай». Такой совет от художника. Тот факт, что сам художник находится в инвалидном кресле, придает этому посылу дополнительный личный смысл.

«Едоки картофеля» также является репликой с одноименной картины Ван Гога 1885  г. Количество персонажей меньше, но таинственная атмосфера под лампой, бросающей неверный свет, сохранена. В центре стола — огромная миска с вареным картофелем. Тут же вилка, которая привязана к рукаву одного из героев веревочкой (вновь). Веревочка — такая авторская деталь, которая, наряду с техникой, позволит узнать его руку, даже если картина будет не подписана.

«Мадонна у белой реки». Молодая женщина держит на руках ребенка. Белая широкая полоса за ними — несомненно река. По реке плывет лодка с алым парусом. Пожалуй, от классических мадонн эту отличает то, что фигура женщины с младенцем сдвинута влево.

Художники часто показывают, как мать играет с ребенком, протягивает ему какой-то предмет. В «Мадонне Бенуа» это цветок. Младенец в картине Насекина держит в руках что-то металлическое, острое. Кинжал. «Да ладно, — думает зритель — не может быть». Может. Автор помещает в центре композиции точильный станок. Чтобы у нас не было сомнений. И чтобы притупившийся клинок можно было заточить. Для чего — мы не знаем. Что автор имеет в виду? То ли жертвенный агнец будет принесен в жертву, и пусть нож будет острым, чтоб не мучился. То ли пусть подрастет и отобъется, потому что «добро должно быть с кулаками». И взгляд женщины, которая как бы всматривается в даль будущего. Эта картина — одна из самых необычных «Мадонн», которых я видела.

Например «Каин и Авель» А. Насекина. Тема предательства, зависти братоубийства. Каин как квинтэсссенция зла всегда показывался художниками в момент совершения убийства его брата. Убил он его за то, что когда оба они сделали подношения Богу, тот выбрал подношение Авеля. Т.е. им овладела зависть и ярость. Такой невменяемый Каин изображен Тицианом в 1543-1545  гг. И Тинторетто в 1550-1553  гг. А. Насекин выбрал необычный сюжет с братьями, когда еще ничего не случилось. Они сидят рядом, заполняя фигурами композицию в квадрате равновесия. Они оба опустили руки в один сосуд, вероятно жертвенный. Они связаны друг с другом веревочками. Эта деталь в произведениях художника как обременяет героев, так и показывает их связь. В данном случае мы чувствуем их родственные узы. Ничего еще не предвещает трагедии, Каин мечтательно смотрит на небо, явно думая о Господе, мечтая о его внимании. У него на предплечье закреплен ремнем стилет. Лицо Авеля обращено к брату, губы тронуты улыбкой, но лицо содержит внутреннюю тревогу. Или это наша тревога. Потому что мы знаем, что стилет неотвратим.

«Юдифь» А. Насекина сравним с «Юдифью» Джорджоне (1504  г) «Юдифью» Лукаса Кранаха Старшего (1530  г). И видим, что наш художник сместил акценты и смыслы. У Джордоне одинокая фигура хрупкой молодой женщины. Она выполнила свой долг, меч ее опущен, на лице тихое торжество, оно не для того, чтобы показать его кому-то, там нет свидетелей. У Кранаха поясное изображение. Юдифь, одетая по моде эпохи Кранаха, сидит за столом, водрузив на него голову Олоферна. Меч ее победоносно поднят вверх, в глазах победоносное: «Не ожидали? А я смогла!». Она одна в комнате, и ее глаза полуопущены. Но зритель становится стороной диалога с этой молодой амазонкой в изящной шляпе. Совсем иное — Юдифь А. Насекина. На первый взгляд, это такое же поясное изображение женщины в шляпе, как у Кранаха. Но героиня здесь сильно старше, чем у обоих классиков. Она держит голову на руках, обнимая, как младенца. И это очень неожиданный жест. Женщина смотрит на предмет в своих руках. На его единственный открытый глаз. И улыбается. Из-за края картины протянута рука. Она держит волосы Олоферна, которые принимают форму кинжала. Что это за свидетель, вернее, свидетельница (рука женская) событий — мы не знаем. Кроме того, героиня связана с неизвестной путем веревочки, привязанной за колечко на ее одежде. Мне кажется, что рука, держащая кинжал, победоносно, как меч кранаховской Юдифи, и есть рука Юдифи Насекина. То есть он ее не нарисовал, а только обозначил. А держит голову служанка, которой, по легенде, героиня и отдала голову, чтобы та ее спрятала в мешке и принесла в город как свидетельство победы над врагом.

В цикле работ «Подвиги Геракла» у А. Насекина есть картина «Немейский лев». Сюжет, где человек борется со львом один на один голыми руками и выходит победителем, был популярен с античных времен. «Геракл, удушающий немейского льва» Питера Пауля Рубенса (1639  г.), «Геракл, борющийся с немейским львом» Ярослава Радецкого показывают нам немыслимое напряжение физических сил. Геракл А. Насекина не в пример изящней. Он одет как античный воин, плюс на голове у него шлем и поверх него почему-то очки, которые носят люди технических специальностей для защиты глаз. Более того, в руках у него оружие типа топорика с очень длинной ручкой. И он этой длинной ручкой шурует у льва в горле, будто прочищая сантехнический засор. Другой рукой он открывает пасть льву. Но не неимоверным напряжением мышц, а с помощью тонкой алой нитки, подцепленной за клыки сопротивляющегося льва. Опять нить, веревочка.