Как здание перестало быть храмом. Три смены визуального языка от барокко до деконструктивизма.
Аннотация
Перед вами визуальное исследование, в котором три знаменитых здания западной архитектуры, собор Святого Павла в Лондоне, вилла Савой в Пуасси и музей Гуггенхайма в Бильбао, рассматриваются как изображения, то есть не как технические сооружения, а как зрительные сообщения, имеющие сюжет, символы и собственный язык.
Главная задача состоит в том, чтобы показать, что между этими тремя постройками лежит не один разрыв, а целая цепочка смен визуального словаря. От иконографической эпохи, где здание изображало мироздание, мы переходим к модернистской, где здание изображало машину, а затем к деконструктивистской, где здание начинает изображать самое себя как произведение искусства.
Гипотеза. Здание как изображение
На протяжении многих столетий главным сооружением европейской культуры был храм. Здание не просто стояло, оно говорило: его силуэт, ритм, материал и убранство складывались в узнаваемый зрительный текст о небе, иерархии и порядке мира (Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999. С. 28). Каждый элемент классического языка имел фиксированное значение, доступное любому подготовленному зрителю эпохи.
В XX веке этот язык распался. Сначала здание превратилось в «машину для жилья» (функциональный объект без сакральной программы) (Ле Корбюзье. К архитектуре. М., 1977. С. 11). Затем оно стало скульптурой, авторским образом, существующим ради самого себя (Фрэмптон К. Модерн архитектура. Лондон, 2007. С. 314). Три постройки в этой работе являются тремя точками разрыва: собор Святого Павла Кристофера Рена (1675–1710), вилла Савой Ле Корбюзье (1928–1931) и музей Гуггенхайма Фрэнка Гери в Бильбао (1991–1997).
Они рассматриваются не как инженерные сооружения, а как изображения: что они представляют глазу и какими средствами визуального языка пользуются.
Хронологические и тематические границы
Хронологически работа охватывает 322 года от закладки собора Святого Павла в 1675 году до открытия Гуггенхайма в 1997 году. Этот интервал выбран не случайно. Внутри него умещаются три эпохи, каждая из которых даёт законченную, узнаваемую визуальную программу. Барокко Рена замыкает классическую европейскую традицию, в которой архитектура работает символами (Саммерсон Дж. Сэр Кристофер Рен. Лондон, 1953. С. 64). Модернизм Корбюзье отменяет символическое чтение и вводит технологическую метафору (Коэн Ж.-Л. Ле Корбюзье. Кёльн, 2004. С. 22). Деконструктивизм Гери замещает метафору авторским жестом и эстетическим высказыванием.
Работа намеренно ограничена тремя зданиями. Этот выбор продиктован методом: иконографический анализ требует не широкой выборки, а внимательного чтения отдельных образов (Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999. С. 50). Три постройки выбраны как канонические, то есть такие, относительно которых строится отсчёт во всех учебниках архитектуры XX–XXI веков (Иконников А. В. Архитектура XX века. М., 2001. Т. 1. С. 84).
Географические границы исследования включают западноевропейскую и североамериканскую традицию. Восточные, азиатские и латиноамериканские параллели остаются за рамками, так как они работают в собственных системах знаков и требуют отдельной методологии.
Что именно меняется в зрительном языке
Зрительный язык здания состоит из нескольких слоёв: образа (на что здание похоже), знака (какие элементы несут смысл), сюжета (что здание изображает) и материала-смысла (как фактура и цвет участвуют в высказывании). Каждый из этих слоёв меняется по-своему.
У Рена образ отсылает к небесному своду, главный знак купол с лантерной, сюжет житие апостола Павла, материал портлендский известняк как обозначение вечности. У Корбюзье образ отсылает к океанскому лайнеру, знак ленточное окно-«иллюминатор», сюжет отменён ритмом, материал белый бетон как обозначение гигиены и инженерной чистоты (Ле Корбюзье. К архитектуре. М., 1977. С. 89). У Гери образ отсылает к скульптуре или природному объекту, знак изогнутая титановая чешуя, сюжет авторский (рыба, цветок), материал переливающийся титан как живопись (Фридман М. Гери говорит. Нью-Йорк, 2002. С. 156).
Метод
Используется иконографический и семиотический подход, а именно два метода, перечисленные в курсе «Визуальные исследования» Школы дизайна НИУ ВШЭ как ключевые для работы с архитектурой и визуальной культурой.
Иконография
Описание изображения через его сюжеты и символы является методом, разработанным Эрвином Панофским в 1930‑е годы (Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999. С. 19–35). Применительно к зданию рассматриваются следующие аспекты: какие фигуры, формы, материалы и пространственные приёмы используются и какие культурные смыслы за ними закреплены. Купол, колонна, фронтон представляют собой не просто формы, а знаки с фиксированным значением.
Семиотика
Здание читается как сообщение. У каждого из трёх «случаев» имеется собственная система знаков. Храм говорит на языке Священного писания, машина говорит на языке промышленного дизайна, а скульптура говорит на языке современного искусства. Этот подход формализован в работах Чарлза Дженкса (Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985. С. 32).
Параметры анализа
Каждый из трёх случаев рассматривается по одной и той же сетке параметров. Это позволяет в финальной части свести наблюдения в сравнительную таблицу:
- К чему отсылает образ здания.
- Какой элемент работает как главный визуальный знак.
- Есть ли сюжет и если да, то какой именно.
- Как материал участвует в смыслообразовании.
- Какую роль играет свет.
- Через какой регистр читается здание зрителем: символический, функциональный или эстетический.
Здание-храм. Барокко Рена
Собор Святого Павла, западный фасад, 1675–1710, Лондон
Перед нами каноническое изображение храма. Симметричный фасад, иерархия ярусов, купол как венчающий элемент. Здание построено так, чтобы быть «прочитанным» с одного взгляда. Все его части подчинены центральной вертикальной оси: левая половина зеркальна правой, нижний ярус несёт верхний, купол замыкает целое.
Образ небесного свода
В христианской иконографии купол является образом неба, опрокинутого над верующими. Его круглая форма символизирует вечность, центр символизирует Бога, а опоры символизируют апостолов и святых. Каждый элемент имеет точное смысловое соответствие, восходящее ещё к раннехристианским мозаикам (Иконников А. В. Архитектура XX века. М., 2001. Т. 1. С. 142).
Рен использует этот язык в полной мере. Его собор является «иллюстрацией» представления о мире, где небо иерархически выше земли, а единство выше различия. Сам Рен, будучи учёным-астрономом и членом Лондонского королевского общества, мыслил архитектуру как продолжение космологии (Саммерсон Дж. Сэр Кристофер Рен. Лондон, 1953. С. 41).
Зритель XVII века подходил к зданию подготовленным. Он знал, что такое неф, апсида, фронтон и купол, и читал их так же, как читал икону: считывал персонажей, узнавал сцены, понимал иерархию. Архитектура была частью общего визуального словаря культуры (Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999. С. 41).
Этот словарь не был произвольным набором декораций. Каждая колонна, фронтон, антаблемент существовали в трактатах Витрувия (I век до н. э.) и Палладио (XVI век) с точными именами и пропорциями. Архитектор XVII столетия не изобретал, а цитировал, и зритель опознавал эти цитаты с той же лёгкостью, с какой читатель опознаёт строку Шекспира (Кэмпбелл Дж. У. П. Строительство собора Святого Павла. Лондон, 2007. С. 38).
Купол собора Святого Павла
Снаружи купол является главным смысловым акцентом здания. Его выпуклость прочитывается с расстояния нескольких километров. По замыслу Рена, он должен был царить над Лондоном так же, как купол собора Святого Петра царит над Римом (Саммерсон Дж. Сэр Кристофер Рен. Лондон, 1953. С. 77). В семиотике XVII века это означало, что Англиканская церковь имеет тот же визуальный авторитет, что и Католическая. Архитектурная форма становилась дипломатическим заявлением.
«Купол это небо, опущенное на землю; колонна это человек, поднявшийся в полный рост; фронтон это небесная гармония, прочтённая глазом».
Каждый элемент классического языка имеет фиксированное значение. Архитектор не изобретает, а цитирует. Зритель не дешифрует загадку, а опознаёт знакомое. В этом состоит ключевое отличие иконографии от позднейших визуальных систем: она опирается на общий словарь, а не на индивидуальное прочтение (Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985. С. 64).
Интерьер под куполом: росписи Торнхилла «Сцены жития апостола Павла» 1715–1719
Купол изнутри представляет собой не просто перекрытие, а живописную программу. Восемь сцен из жития апостола Павла располагаются по сторонам света. Здание превращается в большую картину, у которой есть сюжет: обращение Савла, проповедь в Афинах, чудо в Листре, спасение в кораблекрушении и так далее (Кэмпбелл Дж. У. П. Строительство собора Святого Павла. Лондон, 2007. С. 196). Зритель, поднимающий голову, читает их по часовой стрелке, как страницы Евангелия.
Свет как символ
В соборе нет случайного света. Единственный поток дневного света падает через окулюс в самой вершине купола, точно туда, где у Торнхилла изображён момент божественного присутствия. Луч сверху является буквальной и символической «вертикалью откровения» (Иконников А. В. Архитектура XX века. М., 2001. Т. 1. С. 147).
Это прямая цитата из римского Пантеона (126 г. н. э.): то же круглое отверстие, тот же ритуальный смысл. Но если в Пантеоне через окулюс «общался» весь римский пантеон богов, то у Рена пространство монотеистично. Свет один, источник один, направление одно.
Классическая иконография работает через узнавание: образ должен быть знаком зрителю, и каждое отступление от канона прочитывается как сознательное высказывание. Так, у Рена окулюс меньше, чем у Пантеона, а купол менее «открытый», что создаёт ощущение интимного контакта с небом в отличие от римской публичности (Кэмпбелл Дж. У. П. Строительство собора Святого Павла. Лондон, 2007. С. 188).
Свет здесь не просто освещает интерьер, он создаёт смысловую иерархию. Самое освещённое место под куполом является сакральным центром всего собора, и именно туда направляются взгляды и движение посетителей. Архитектор управляет вниманием зрителя визуальными средствами так же точно, как живописец или режиссёр.
Лантерна с крестом собора Святого Павла
На самой вершине здания находится крест. Это не украшение, а главный смысловой знак: всё здание целиком работает ради этой точки. Архитектура подчинена иконографии, все её средства собраны для того, чтобы один знак стал виден (Саммерсон Дж. Сэр Кристофер Рен. Лондон, 1953. С. 113).
Зрительный язык первой эпохи
Здание Рена работает как иллюстрированная Библия: каждая часть имеет имя, каждое имя имеет смысл, и все смыслы сходятся к одному. Этот язык опирается на образ, символ и сюжет. Зритель XVII века читал собор так же, как читал икону.
Архитектура была визуальной формой богословия: то, что для книжника записывалось в проповеди, для каменщика воплощалось в камне. Эта система просуществовала почти две тысячи лет, начиная с раннехристианских базилик и до неоклассицизма XIX века (Иконников А. В. Архитектура XX века. М., 2001. Т. 1. С. 88).
В XX веке привычная связь между зданием и сакральным сюжетом рвётся. Здание становится просто формой без иконографической программы. Что приходит на её место? Технологическая метафора.
Здание-машина. Модернизм Корбюзье
Вилла Савой, главный фасад, Пуасси, 1928–1931
Перед нами не храм. Здесь нет купола, нет фронтона, нет креста. Белый прямоугольный объём отказывается от всего, что веками обозначало «здание» в европейской культуре. Корбюзье формулирует это отрицание программно. «Пять отправных точек новой архитектуры» (опоры-пилоны, плоская крыша-сад, свободный план, ленточное окно, свободный фасад) являются, по сути, списком того, что в классике было невозможно (Ле Корбюзье. К архитектуре. М., 1977. С. 57).
Образ океанского лайнера
Корбюзье сравнивал свои дома с пароходами и автомобилями. Белизна, ленточные окна-«иллюминаторы», тонкие опоры, плоская кровля-«палуба», всё это отсылает к языку транспорта, а не к языку культа. В книге «К архитектуре» (1923) он помещает фотографии океанских лайнеров рядом с фасадами своих домов, прямо указывая источник визуального вдохновения (Коэн Ж.-Л. Ле Корбюзье. Кёльн, 2004. С. 35).
Иконография сменилась полностью: вместо горнего мира машина, вместо вечности путешествие, вместо молитвы гигиена и спорт. Прежний символический словарь обнулён. На его место приходит словарь индустриальной эпохи.
При этом язык транспорта оказывается не менее иконографичным, чем язык собора: у него тоже есть фиксированный набор знаков и узнаваемых отсылок. Просто эти знаки взяты не из Библии, а из журнала по технике. Иллюминатор на корабле представляет собой вытянутое горизонтальное отверстие в борту, а ленточное окно у Корбюзье является тем же самым в стене дома. Узнавание устроено по тому же принципу, что и у Рена, но базируется на другой культурной памяти.
Этот сдвиг был частью более широкого культурного движения: Баухаус в Германии, Де Стиль в Голландии, конструктивисты в России. Все они в 1920‑е годы строили новый зрительный словарь, в котором функция, машина и геометрия заменяли прежнюю символическую программу (Иконников А. В. Архитектура XX века. М., 2001. Т. 1. С. 234).
Дом, поднятый на пилонах
Тонкие столбы (пилоны) поднимают дом над землёй. Этот образ является прямой цитатой с океанских лайнеров. Здание визуально освобождается от земли, как пароход от берега. По Корбюзье, это символ нового образа жизни: человек больше не привязан к одному месту, он подвижен, мобилен, в путешествии (Ле Корбюзье. К архитектуре. М., 1977. С. 99).
Дом — это машина для жилья. Кресло — это машина для сидения, книга — машина для чтения. Архитектура должна быть такой же честной, как двигатель.
Здание перестаёт «изображать» небо. Оно начинает «изображать» то, что в эту эпоху воспринимается как идеал: продуманную, лаконичную, эффективную работу механизма. Эстетика инженерного чертежа замещает эстетику ордера (Фрэмптон К. Модерн архитектура. Лондон, 2007. С. 152).
Внутренний пандус, «архитектурная прогулка» Корбюзье
Внутри расположены не «нефы», как в соборе, а архитектурная прогулка (promenade architecturale). Пандус ведёт зрителя через здание как через ленту фильма: виды сменяют друг друга, как кадры. Это новый зрительный язык, повествование вместо иерархии (Коэн Ж.-Л. Ле Корбюзье. Кёльн, 2004. С. 52). Здание читается во времени, а не «с одного взгляда».
Свет как полоса
У Рена свет был сакральной вертикалью. У Корбюзье свет представляет собой горизонтальную полосу. Ленточное окно тянется через весь фасад одним непрерывным разрезом. Свет больше не «снисходит свыше», а равномерно заполняет интерьер, как в больнице или в чертёжном бюро (Ле Корбюзье. К архитектуре. М., 1977. С. 102).
Эта смена режима освещения является не технической деталью, а сменой представления о благе: вместо «света истины» появился «свет гигиены». Если у Рена пространство приходит к свету (свет это точка цели), то у Корбюзье свет приходит к пространству (свет это фон, среда, условие).
Само ленточное окно технически было невозможно в классической архитектуре: непрерывный горизонтальный разрез ослаблял несущую стену и приводил к разрушению. Появление этого окна стало возможным только после изобретения железобетонного каркаса (Огюст Перре, начало XX века), когда стена перестала быть несущей (Фрэмптон К. Модерн архитектура. Лондон, 2007. С. 105).
Так одно техническое нововведение породило новый знак: горизонтальную полосу света, которая на десятилетия станет визуальной подписью модернизма. Когда мы сегодня видим ленточное окно, начиная от советских школ 1960-х годов и до офисов в стиле баухаус, мы безошибочно опознаём эпоху.
Крыша-сад
Крыша превращается в сад. Окно в стене солярия не открывает вид, а кадрирует его, превращая пейзаж в картину. Архитектура работает как фоторамка: больше не изображает мир, а показывает на него (Коэн Ж.-Л. Ле Корбюзье. Кёльн, 2004. С. 54).
Зрительный язык второй эпохи
Здание Корбюзье отказывается от иконографии: нет ни сюжета, ни символов, ни сакральной программы. Образ строится через технологическую метафору: пароход, машина, гигиеничный объект. Зритель XX века читает дом как промышленный дизайн: оценивает пропорции, материал, чистоту линии (Фрэмптон К. Модерн архитектура. Лондон, 2007. С. 159). Сакральное больше не входит в язык архитектуры.
Если здание уже не храм и больше не обязано быть «машиной», то чем оно может быть? Третий случай отвечает: скульптурой. Архитектура присоединяется к искусствам.
Здание-скульптура. Деконструктивизм Гери
Музей Гуггенхайма, вид со стороны реки Нервьон, Бильбао, 1991–1997
У этого здания нет «фасада» в классическом смысле. Каждый ракурс даёт новый силуэт. Постройка ведёт себя как скульптура, обходимая со всех сторон, а не как храм, поставленный «к зрителю». Это меняет саму ситуацию восприятия: классическое здание зритель читает, модернистское проходит, а здание Гери обходит, как скульптуру в музее (Фридман М. Гери говорит. Нью-Йорк, 2002. С. 78).
Образ скульптуры
Гери называет своё здание «цветком». Другие сравнения: рыба, корабль, ветер. Каждое описание берётся не из языка архитектуры, а из языка скульптуры и природы (Фридман М. Гери говорит. Нью-Йорк, 2002. С. 145). Здание перестаёт быть зданием и становится художественным объектом.
Если у Рена была иконография, а у Корбюзье технологическая метафора, то у Гери авторский образ. Здание сообщает не о Боге и не о машине, а о самом себе как о произведении искусства. Это первое сооружение в истории европейской культуры, которое не «о чём-то», а просто есть. Знак отсылает только к самому себе (Фрэмптон К. Модерн архитектура. Лондон, 2007. С. 314).
Технически такая «скульптурность» стала возможной благодаря программе «Катиа», заимствованной Гери из французского авиастроения (Фридман М. Гери говорит. Нью-Йорк, 2002. С. 89). До неё формы двойной кривизны невозможно было ни рассчитать, ни построить. С её появлением архитектура впервые получила доступ к тем же средствам, что и скульптура, а именно к свободной, не подчинённой модулю форме.
Это и есть деконструктивизм в техническом смысле: отказ от модульной сетки, от прямого угла как обязательного условия проектирования, от иерархии «несущее — несомое». На уровне визуального языка это означает, что каждая деталь становится уникальной, а целое не раскладывается на стандартные элементы.
Титановая «чешуя»
Поверхность здания напоминает чешую рыбы или лепестки. Материал работает как живопись: меняется в зависимости от света, погоды, времени дня. Это уже не «стена», а «холст» (Фридман М. Гери говорит. Нью-Йорк, 2002. С. 162).
Здание — это произведение искусства. Его задача — не обслуживать жизнь, а быть увиденным.
Здание Гери выполняет ту же роль, что и музейный экспонат внутри него: оно является тем, что нужно посмотреть. Архитектура и искусство меняются местами: то, что должно было быть рамой для коллекции, само становится главным произведением (Иконников А. В. Архитектура XX века. М., 2002. Т. 2. С. 312). Этот эффект получил даже отдельное название «эффект Бильбао», то есть ситуация, когда здание музея известнее экспонатов.
Атриум «Цветок»
Внутри Гери неожиданно возвращается язык Рена: высокий атриум, круглый свет сверху, центральная точка, к которой сходятся галереи. Снаружи находится скульптура, а внутри почти ротонда (Фрэмптон К. Модерн архитектура. Лондон, 2007. С. 318). Это важный нюанс: разрыв с классической традицией не отменяет её. Старые приёмы возвращаются, но в скрытом, «подкожном» виде, как воспоминание о прежнем зрительном языке.
Здание-скульптура отражается в реке Нервьон
В классической иконографии отражение является удвоением образа, его «возведением в степень» (Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999. С. 156). Гери сознательно ставит здание над водой, чтобы превратить постройку в двойной образ, который является уже не функциональным объектом, а художественным событием, существующим как изображение.
Зрительный язык третьей эпохи
У Гери здание окончательно перестаёт быть утилитарным сообщением. Оно говорит не о небе, не о машине, а о себе самом как о полноценном произведении искусства. Зрительный язык сменился полностью: иконография стала авторской, цитат нет, и материал работает как изобразительное средство, а не как конструктивный элемент (Фридман М. Гери говорит. Нью-Йорк, 2002. С. 188).
Архитектура присоединяется к живописи и скульптуре как полноправный изобразительный жанр. С этого момента границы между «зданием» и «художественным объектом» становятся принципиально размытыми.
Сопоставление трёх случаев
Рен: храм Здание изображает небо. Купол является небесным сводом, колонны являются апостолами, фронтон является гармонией мира. Каждая часть имеет фиксированное иконографическое значение, восходящее к Витрувию и Палладио (Саммерсон Дж. Сэр Кристофер Рен. Лондон, 1953. С. 38). Свет работает символически как вертикальный луч откровения.
Корбюзье: машина Здание изображает идеальный механизм. Окна-иллюминаторы, крыша-палуба, белый корпус являются заимствованиями из языка океанского лайнера. Иконография сменяется технологической метафорой (Коэн Ж.-Л. Ле Корбюзье. Кёльн, 2004. С. 41). Сакральное уходит из языка, его место занимают гигиена, скорость, чистая линия. Свет становится горизонтальной полосой, равномерным и утилитарным.
Гери: скульптура Здание изображает само себя как художественный объект. Поверхность работает как живопись, а силуэт как скульптура. Архитектура перестаёт «о чём-то» сообщать и становится самоценным эстетическим высказыванием (Фрэмптон К. Модерн архитектура. Лондон, 2007. С. 318). Свет работает как театральный эффект, играя на отражениях и переливах титана.
Сравнительная характеристика трёх случаев
Параметр 1. К чему отсылает образ
У Рена здание отсылает к небу и к раю: купол является небесным сводом, а лантерна с крестом является точкой соединения земного и небесного. У Корбюзье здание отсылает к пароходу и к машине: пилоны являются сваями океанского лайнера, а ленточные окна являются иллюминаторами. У Гери здание отсылает к скульптуре и к авторскому жесту: изогнутая титановая чешуя не имеет аналогов в строительной практике (Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985. С. 88).
Параметр 2. Главный визуальный знак
У Рена главным знаком является купол. Это не просто перекрытие пространства, а опознаваемый со всех концов Лондона знак: «здесь сакральный центр». У Корбюзье главным знаком становится ленточное окно, горизонтальный разрез фасада, технически невозможный в классической архитектуре. У Гери знаком является изогнутая поверхность двойной кривизны, которая до изобретения CATIA не могла быть ни рассчитана, ни построена.
Параметр 3. Сюжет
У Рена сюжет развёрнут: восемь сцен жития апостола Павла, написанных Торнхиллом, превращают купол изнутри в иллюстрированную книгу. Здание буквально рассказывает историю. У Корбюзье сюжет отменён, на его месте остаётся чистый ритм: повторение пилонов, непрерывность ленточного окна, плавность пандуса. У Гери появляется новый, авторский сюжет: «цветок», «рыба», «корабль» являются метафорами, которые предлагает сам архитектор (Фридман М. Гери говорит. Нью-Йорк, 2002. С. 145).
Параметр 4. Материал и его смысл
Материал в каждой из трёх эпох работает не только конструктивно, но и иконографически. У Рена это портлендский известняк, серовато-белый камень, добываемый на южном побережье Англии, символ долговечности и принадлежности к английской земле. У Корбюзье это белый железобетон, символ гигиены, медицинской чистоты, индустриальной эффективности. У Гери это титан, материал авиастроения, который меняет цвет в зависимости от освещения и переливается от золотисто-серого утром до серебристо-голубого вечером.
Параметр 5. Роль света
У Рена свет работает символически: единственный луч, падающий через окулюс в вершине купола, акцентирует сакральный центр. У Корбюзье свет становится горизонтальной полосой: ленточное окно тянется через весь фасад, обеспечивая равномерное, утилитарное освещение интерьера. У Гери свет работает как театральный эффект, играя на отражениях титановой поверхности, превращая здание в постоянно меняющийся световой объект.
Параметр 6. Регистр чтения
Главный итоговый параметр. У Рена здание читается иконографически, то есть через знание символов, восходящих к античной и христианской традиции. Зритель XVII века должен был знать значение купола, фронтона, колонны, лантерны, иначе здание оставалось бы для него «немым».
У Корбюзье здание читается функционально, то есть через технологическую метафору. Зритель XX века должен был узнать в нём пароход, увидеть машинную чистоту линии. Если знания индустриальной культуры не было, то здание выглядело просто странным белым ящиком.
У Гери здание читается эстетически, как произведение современного искусства. От зрителя не требуется ни знания канона, ни знания техники: достаточно открытости к авторскому высказыванию. Это самый универсальный регистр чтения, но и самый бессодержательный: здание сообщает только то, что оно красиво, но не о чём (Фрэмптон К. Модерн архитектура. Лондон, 2007. С. 318).
Главное наблюдение по шести параметрам
За триста лет язык, на котором здание разговаривает со зрителем, сменился дважды: от иконографии (где у каждой детали есть имя из Библии или трактата) через технологическую метафору (где каждая деталь напоминает о пароходе или машине) к эстетическому высказыванию (где деталь говорит только сама о себе как о красивом объекте).
При этом смена не «отменяет» предыдущий слой. Гери возвращает в атриуме реновский купол. Корбюзье сохраняет реновскую симметрию в плане первого этажа. Языки накапливаются, как слои в палимпсесте: каждый новый перекрывает предыдущий, но не уничтожает его (Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985. С. 102).
Накопление, а не замена
Это наблюдение принципиально для понимания современной архитектуры. Когда мы видим современное здание со стеклянным фасадом, изогнутой крышей и каменной облицовкой, мы видим все три языка одновременно. Бетонный каркас отсылает к Корбюзье, изогнутая форма отсылает к Гери, а тяжёлый камень нижнего этажа отсылает к Рену.
Норма необычайного
За триста лет визуальный язык западного здания дважды сменил основание. Сначала здание перестало быть храмом и стало машиной. Потом перестало быть машиной и стало скульптурой. Это были не плавные эволюционные сдвиги, а резкие смены парадигмы.
Каждый раз менялось то, что архитектура «изображает». У Рена это сакральный мир, у Корбюзье функциональный, а у Гери авторский, то есть себя самого. Менялся не материал и не конструкция, а тема, то есть то, ради чего здание вообще возводится в зрительной форме (Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985. С. 132).
Этот сдвиг тематики является главным достижением визуального исследования. Если бы мы анализировали только формальные параметры (пропорции, материал, ритм окон), мы бы получили описание стилей. Иконографический подход показывает другое: каждый стиль работает на свой регистр зрения. Барокко требует от зрителя знания канона. Модернизм требует знания техники. Деконструктивизм требует открытости к авторскому высказыванию.
Открытый вопрос
Сегодня изогнутые формы Гери стали нормой делового и культурного центра любого крупного города. То, что в 1997 году было провокацией, к 2020‑м воспринимается как привычный, ожидаемый язык. Необычайное стало нормой.
Это парадокс любой авангардной программы: она побеждает, становясь общим местом. Деконструктивизм, начатый как радикальный жест узкого круга архитекторов, к концу 2010‑х превратился в стандартный приём бизнес-центров и государственных учреждений. Зрительный язык, который создавался как сопротивление модернизму, сам стал производителем нормы.
Вопрос, который остаётся открытым: какой следующий образ предложит архитектура после того, как уже сказала всё?
ГОСТ Р 7.0.5–2008. Система стандартов по информации, библиотечному и издательскому делу. Библиографическая ссылка: общие требования и правила составления. — М. : Стандартинформ, 2008. — 41 с.
Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. — СПб. : Лань, 2020. — 320 с.
Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / пер. с англ. А. В. Рябушина, М. В. Уваровой. — М. : Стройиздат, 1985. — 136 с.
Иконников А. В. Архитектура XX века: утопии и реальность: в 2 т. — М. : Прогресс-Традиция, 2001–2002.
Ле Корбюзье. К архитектуре / пер. с фр. — М. : Стройиздат, 1977. — 264 с.
Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства / пер. с англ. В. В. Симонова. — СПб. : Академический проект, 1999. — 394 с.
Campbell J. W. P. Building St Paul’s. — London: Thames & Hudson, 2007. — 208 p.
Cohen J.-L. Le Corbusier, 1887–1965: the lyricism of architecture in the machine age. — Köln: Taschen, 2004. — 96 p.
Frampton K. Modern Architecture: a critical history. — 4th ed. — London: Thames & Hudson, 2007. — 424 p.
Friedman M. Gehry Talks: architecture + process. — New York: Rizzoli, 2002. — 320 p.
Summerson J. Sir Christopher Wren. — London: Collins, 1953. — 144 p.
Кафедральный собор Святого Павла https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:St_Pauls_aerial.jpg
Купол собора Святого Павла https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:St_Paul%27s_Cathedral_Dome_from_One_New_Change_-_Square_Crop.jpg
Интерьер под куполом https://lovers-of-art.livejournal.com/1074481.html
Лантерна с крестом собора Святого Павла https://englishcathedrals.co.uk/latest-news/st-pauls-iconic-symbol-secured-in-500k-restoration-project/
Вилла Савой https://vd-blog.livejournal.com/98323.html
Дом поднятый на пилонах https://www.flickr.com/photos/guen_k/5293135080
Внутренний пандус, Корбюзье https://myarchitecturalguide.wordpress.com/2018/11/05/villa-savoye-le-corbusier/
Музей Гуггенхайма в Бильбао https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D1%83%D0%B7%D0%B5%D0%B9_%D0%93%D1%83%D0%B3%D0%B3%D0%B5%D0%BD%D1%85%D0%B0%D0%B9%D0%BC%D0%B0_%D0%B2_%D0%91%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%B1%D0%B0%D0%BE
Здание скульптура, пруд в Бильбао https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Guggenheim_museum_Bilbao_pond.jpg
