Медиаархеология исчезающих звуков

1. КОНЦЕПЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ
2. МЕДИААРХЕОЛОГИЯ ЗВУКА
3. МАТЕРИАЛЬНОСТЬ И ДЕГРАДАЦИЯ
4. АРХИВ ЗВУКА И ПАМЯТЬ
5. ЗВУКОВЫЕ ОБЪЕКТЫ КАК АРХИВЫ
6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Как исчезающие аудиотехнологии продолжают сохранять память о прошлом через свои материальные и шумовые следы?

Даже когда техника и носители устаревают, их звуковые артефакты (шумы, повреждения, спектрограммы) выполняют функцию культурной памяти. То есть технологический дефект превращается в исторический знак.

Тема актуальна из-за быстрого вымирания аналоговых носителей звука и их культурной значимости. Исследование опирается на идею «медиаархеологии» — изучения забытых технологий вне линейного прогресса. Звуковые дефекты (шум, треск) рассматриваются не как брак, а как «записи прошлого»: шум формирует опыт слушателя и одновременно «отмечает прошлое и настоящее» звука. Работа объединяет теоретические течения саунд-стадиз и медиаархеологию, раскрывая исчезающие носители как культурные артефакты.

Медиаархеология звука рассматривает звук и звуковые артефакты как ключ к пониманию прошлого вне традиционных линейных нарративов. Вместо «идеального звука» она обращает внимание на устаревшие и «мертвые» технологии, считая их голос эмпирическим свидетельством ушедшей эпохи. В этом подходе важно «слушать прошлое» через материальные признаки звука — шумы, помехи и артефакты записи. Именно такие «признаки» и являют собой «технический сигнификатор» устройства, который, по словам В. Эрнста, следует предпочитать непосредственному музыкальному содержанию.

Задача медиаархеологии в данном контексте — обратиться к старым носителям и оборудованию, чтобы выявить «эхо» прошлого, сохраненное в их материальных процессах. Это позволяет рассматривать архивы и даже отдельные звукозаписи как «звучащие объекты», несущие информацию о культурном и техническом контексте своего времени.

Ключевые идеи медиаархеологии звука: слушание «технического сигнификатора» вместо идеализированного звукового образа; исследование «мертвых» медиа — опытов и изобретений, выпавших из господствующей истории — как источника знаний о прошлом; уделение внимания материальности и контексту технологических устройств: старые магнитофоны, грампластинки, оптические носители и др; восприятие звуковых артефактов как «эха» или «отголосков» прошлых технологий и голосов.

Феминистские исследования в медиаархеологии и критика в области саунд-стадиз дают особое представление о проблеме восприятия прошлого. Алекс Борковски показывает, что традиционный «медиаархеологический слух» В. Эрнста часто игнорирует гендерные и социальные аспекты, связанные с созданием технологий.

Примером служит творчество британского композитора Дафны Орам, чей вклад в развитие электронной музыки долгое время оставался недооценённым, — а также её репрезентация в фильме Ауры Сац «Орамикс: Возрожденная Атлантида» (2011). Ее экспериментальный инструмент, машина Орамикс, превращает записанные на пленку нотации в звуковые дорожки. Фильм Ауры Сац пересматривает и обновляет эту запущенную практику. В то же время Сац демонстрирует материальные процессы звукорежиссеров и подчеркивает стирание вклада женщин в историю музыки. Эта работа позволяет «оживить» голос Орам в рамках медиаархеологического исследования: звук ее устройств и помехи записи звучат как «эхо» прошлого и предлагают «слушать иначе».

Феминистская медиаархеология звука выступает против универсалистской модели слушания: она учитывает исторические контексты, власть и гендер, которые определяют, чьи голоса слышны. Необходимо расширить медиаархеологию через «эхо-репрезентацию» — то есть через повторное озвучивание забытых или подавленных голосов технологического прошлого. Изучение звука как метода исторического исследования помогает обнаружить упущенные детали: записи и шумы как следы жизнеописаний людей и событий.

Современные исследователи звука всё активнее используют старые носители как источник звукового материала. Под звучащим объектом понимают физический артефакт (кассету, диск, катушку ленты и т. д.), предназначенный для генерации звука через манипуляцию с ним. В рамках медиаархеологии это часто реализуется через сонификацию данных: вместо абстрактной анимации данных их измерения буквально превращаются в звук. При этом сохраняется «чувство самих данных». По определению Барэсса и Крамера: «Сонификация — это использование неречевого аудио для передачи информации.»

Так описывается подход, в котором организации звука происходит через призму медиаархеологического исследования. Задача — не «превратить 1 и 0 в звук», а подчеркнуть связь между старыми и новыми медиа. Предлагается метод, при котором «звук артефакта используется как способ выражения между генеалогически связанными формами медиа». На практике это означает, что сам старый носитель — винтажный магнитофон или проигрыватель оптических дисков — становится источником звука. Порча и артефакты его функционирования включаются в творческий процесс. Разработанная установка демонстрирует, как можно «вывести голос устаревшего артефакта» — буквально оцифровывать аудиоформу кассеты или лазерного диска и включать помехи, шумы и структуру носителя в музыкальную или звуковую инсталляцию.

Каждая запись представляет собой одновременно предмет настоящего и отголосок прошлого. Мел Джан Кромхут исследует, как шум и искажения становятся частью нашей звуковой памяти, опровергая идею «идеальной верности». Он отмечает, что «неизбежное появление шумов, искажений и случайных элементов формирует опыт слушателя многослойной временности записанного звука». В старых форматах — виниле, кассетах — «дефекты» записей не какая-то техническая ошибка, а «метки времени», позволяющие осознавать процветание прошлого и присутствия.

Виниловые пластинки появились в конце 1940-х годов и стали ключевым носителем музыки XX века, пройдя путь от первых звукозаписывающих устройств — фоноавтографа, фонографа и граммофона — до современного возрождения формата.

Данный носитель был впервые представлен в 1963 году компанией Philips под названием «компакт-кассета». Это была скромная пластиковая коробочка с магнитной лентой, которая предназначалась для домашних записей.

Идея о том, что звук должен быть максимально «чистым» и «студийным», критикуется. Даже высококачественные цифровые форматы несут фоновый шум и искажения, обусловленные физическими свойствами среды передачи.

Характерные шипение винила, фоновый гул магнитной ленты, замерзание VHS-видео создают эффект «прошедшего времени». Они внушают слушателю ощущение аутентичности и телесности звучания. Как пишет Кромхут, запись одновременно обозначает «прошлое — как преходящесть и конечность физического процесса — и настоящее, создавая опыт текущего времени».

Культурно сложилось восприятие, что старые записи более «настоящие». Причина не только в ностальгии: с точки зрения медиаархеологии, наши ожидания идеальной копии стремятся к синусоиде (чистому тону), но на деле естественное звучание всегда включает шумы и случайности. Эти артефакты оцифровывают само течение времени через звук.

Проблема материальности звука кажется противоречивой только на первый взгляд. Звук воспринимается как нечто нематериальное, ускользающее, текучее, но как только мы начинаем говорить о звукозаписи, оцифровке, архиве или звуковом искусстве, выясняется, что звук всегда закреплен в цепочке материальных условий: в носителе, в устройстве воспроизведения, в формате файла, в метаданных, в институции хранения и даже в привычках слушания. Именно поэтому тема деградации в звуковой культуре не сводится к «порче» старых пленок или «устареванию» файлов. Речь идет о том, как меняется сам статус звукового объекта, когда он проходит через технологические, архивные и эстетические режимы фиксации.

Международные рекомендации по аудиосохранению прямо строят работу вокруг цифровых объектов, метаданных, идентификаторов, архивного хранения и доступа. ЮНЕСКО, в свою очередь, подчеркивает, что решения о сохранении цифровых документов нередко должны приниматься уже в момент их создания.

Когда дело доходит до передачи звуковых волн из среды домашнего компьютера на «цифровой объект», важно помнить, что сама форма волны на экране — не звук, а его вычисленное и отредактированное представление. Дома звук обычно впервые становится объектом манипуляций: его можно вырезать, растянуть, скопировать, нормализовать, наложить и сохранить в виде файла. Здесь особенно важна логика новых медиа, в которой звук, изображение и текст все чаще становятся уникальными цифровыми объектами, с которыми можно выполнять одни и те же операции. То есть переход от звука как события к звуку как структурированной информации, а затем к звуку как объекту учета, описания и хранения.

В архивной и музейной практике для такого перехода уже используется терминология, различающая электронный документ, цифровой объект и электронную копию, то есть подчеркивающая, что цифровая фиксация — это новый режим бытования материала. В этом смысле миграция домашней аудиоволны в цифровой объект — не только технический импорт файла, но и его институционализация.

Для архивной судьбы звука принципиально важны метаданные, постоянные идентификаторы, описание происхождения, условия создания и версии файла. Файл начинает жить как архивный объект только тогда, когда он встроен в систему отношений, где воспроизводимость, аутентичность и проверяемость важнее мгновенного удобства.