Мона Хатум: тело, дом, мир. Уязвимость и взаимосвязь в произведениях 1983–2026 годов

1. Концепция
2. 1983-1988. Тело и возможность высказывания
3. Конец 1980-х — середина 1990-х. От тела художницы к телу зрителя
4. 1990-е — начало 2000-х. Дом и материальные следы тела
5. 1996-2026. Карта, граница и перемещение
6. Дополнительные темы
7. Заключение

Повседневная жизнь во многом держится на доверии к окружающим вещам. Мы привыкаем к их форме и назначению, ожидаем от них удобства и защиты, а потому редко замечаем, насколько они определяют наше чувство безопасности и ощущения «дома». Это доверие становится особенно ощутимым в момент, когда привычный порядок нарушается: знакомый предмет сохраняет свой облик, но больше не отвечает нашим ожиданиям. Именно в таком расхождении возникает напряжение, к которому обращается Мона Хатум. В её произведениях повседневная среда позволяет говорить об уязвимости человека и о том, как неустойчивость внешнего мира отражается в самом близком и знакомом. [1]Особенность её метода заключается в изменении привычных отношений между человеком и вещью. Детская кроватка, которая должна защищать ребёнка, оказывается хрупкой или потенциально травмирующей; кухонная тёрка увеличивается до размеров перегородки; домашняя мебель соединяется электрическими проводами, а карта мира может измениться от одного лишь неловкого движения. Эти изменения затрагивают знакомые телесные ожидания: опереться, прикоснуться, приблизиться. Уязвимость становится ощутимой через материал, масштаб и устройство предмета. Как объясняет Хатум, зритель мысленно представляет использование мебели, а её превращение в непригодный или угрожающий объект ставит под вопрос надёжность окружающего мира. [1]

Для достижения поставленной цели исследование рассматривает, как меняется способ выражения уязвимости при переходе от тела художницы к опыту зрителя, а затем — к предметам и пространству. Ранние перформансы и видео служат основой для сравнения: в них телесное присутствие связано с возможностью говорить, действовать и сохранять близость. Анализ инсталляций позволяет проверить, как эти отношения передаются зрителю через материалы и устройство пространства. Разделы о домашних предметах, картах и границах раскрывают связь телесного опыта с повседневными и общественными условиями жизни. Основную сравнительную часть дополняет обзор пяти самостоятельных произведений: он расширяет представление о тематическом диапазоне художницы через вопросы пространственного ограничения, роста, культурной памяти и восстановления. Эта последовательность позволяет проверить гипотезу о том, что тело сохраняет центральное значение при смене художественных средств. Сопоставление произведений разных лет также помогает установить, образуют ли изменения последовательное движение от тела к дому и миру или же эти темы развиваются параллельно. Периодизация используется условно: переход от перформанса к инсталляции задаёт хронологическую основу, а последующие разделы объединяют пересекающиеся тематические линии, к которым Хатум возвращается в разные годы. [1; 5]В четырёх основных разделах произведения сопоставляются по общему приёму, материалу или функции предмета. Сначала поясняется основание сопоставления, затем рассматривается, как различия в материале, масштабе и размещении влияют на восприятие и возможные действия зрителя. В дополнительном разделе каждая работа рассматривается отдельно, через собственный материал, устройство и тематический контекст. Такое построение позволяет обозначить другие направления практики Хатум, не превращая их в обыкновенный этап хронологической периодизации.

Ранние видео и перформансы задают исходную точку для проверки гипотезы: тело художницы непосредственно присутствует перед зрителем или сохраняется в видеозаписи. Личный опыт здесь соотносится с разными обстоятельствами: публичной политической речью, городской средой и семейной разлукой. Сначала сопоставляются работы о голосе и возможности говорить, затем — о движении и связи с близким человеком.Работы So Much I Want to Say и The Negotiating Table объединяет расхождение между видимым телом и слышимой речью. Данные работы выбраны для сравнения, дабы показать два положения человека по отношению к публичному высказыванию: его собственный голос может быть подавлен, а речь о его положении продолжаться без его непосредственного участия.

В So Much I Want to Say, 1983 мужские руки закрывают рот художницы, тогда как в звуковой дорожке продолжает звучать фраза, вынесенная в название. Изображение передавалось посредством технологии медленного сканирования, поэтому движение распадается на отдельные состояния. Физическое подавление речи и продолжающийся голос существуют одновременно. [7]В The Negotiating Table, 1983 противоречие между изображением и звуком получает другую структуру: художница лежит на столе, завёрнутая в полиэтилен, а рядом расположены пустые стулья. Параллельно с этим звуковая дорожка соединяет новостные сообщения с выступлениями западных политиков о мире. Работа возникла в ответ на вторжение Израиля в Ливан в 1982 году. [8; 9]

Сопоставление показывает два способа разделить тело и публичную речь: с одной стороны, голос сохраняется вопреки попытке его остановить; с другой стороны, речь заполняет пространство, однако остаётся отдалённой от неподвижного, уязвимого тела. Пустые стулья во второй работе усиливают эту дистанцию, так как структура переговоров присутствует, но взаимодействия между участниками не происходит.

После работ о возможности говорить исследование обращается к возможности действовать и сохранять связь с родным человеком. Roadworks и Measures of Distance показывают ограничения в двух повседневных ситуациях: передвижении по городу и общении с семьёй. Их сопоставление расширяет понятие уязвимости: оно включает и физическое препятствие, и расстояние, которое меняет отношения между людьми.В Roadworks, 1985 Хатум переносит действие на улицы лондонского Брикстона. По ним она идёт босиком, волоча за собой тяжёлые рабочие ботинки, привязанные к лодыжкам. Обувь, обычно защищающая ноги, становится внешней нагрузкой, влияющей на движение. [10] В интервью Хатум поясняет, что ботинки отсылают к полиции и расистским группам скинхедов, а босая женщина — к уязвимому человеку, которого преследуют. [5; 6] Эта ассоциация связывает физическую незащищённость с конкретными формами общественного насилия. Полицейская обувь обозначает государственный контроль, а её связь со скинхедами вводит тему расистской агрессии. Такое прочтение поддерживает само устройство действия: привязанные к ногам ботинки следуют за художницей при каждом шаге. Их можно воспринимать как образ постоянной угрозы, от которой невозможно просто отойти. Таким образом, затруднённая ходьба показывает, как контроль и насилие вмешиваются в повседневную жизнь человека и ограничивают её.

В Measures of Distance, 1988 отношения между телом и внешними обстоятельствами раскрываются через общение художницы с матерью. Изображение матери Моны Хатум перекрываются арабским текстом письма; звучат разговоры и английское чтение автора переписки с близким человеком. Различные языковые и визуальные слои одновременно приближают зрителя к семейному общению и затрудняют непосредственный доступ к нему. [11]

Если в Roadworks ограничение свободы выражено физически, то в Measures of Distance расстояние и невозможность быть рядом с семьей возникает между изображением, письмом, голосом и переводом. Связь с другим человеком сохраняется, но требует посредников, поэтому название можно соотнести и с географическим удалением, и с различиями между способами восприятия общения. В беседе с Джанин Антони Хатум уточняет, что фотографии матери были сделаны в Бейруте в 1981 году, тогда как произведение завершено в 1988-м. Она рассматривает эту работу как завершение ранней повествовательной линии, позволившее перейти к более отдельным, менее развёрнутым аспектам пережитого опыта. [3]Так, в ранних работах уязвимость раскрывается через противоречия между телом и речью, движением и ограничением, близостью и расстоянием. С этого момента формируется более широкий вопрос о том, что условия вокруг нас заставляют человека чувствовать. Следующий этап развивает этот вопрос через непосредственный опыт зрителя.

Переход к инсталляции меняет способ встречи с произведением. Зрителю теперь необходимо соотносить собственное положение с материалами и устройством пространства. Хатум объясняет эту перемену и особенностями рабочего процесса: после перформансов ей хотелось дольше разрабатывать произведение и проверять решения до публичного показа. В интервью она формулирует изменение особенно ясно: «В инсталляции место моего тела заняло тело зрителя». [5] Работы этого раздела сопоставляются через условия восприятия: что привлекает взгляд, что заставляет остановиться и каким образом знакомая форма меняет своё отношение к человеческому телу.

The Light at the End и Light Sentence сопоставляются потому, что в обеих работах свет влияет на положение зрителя и при этом используются разные способы воздействия: тепло ограничивает приближение к объекту, а движущиеся тени меняют восприятие всего помещения. Сравнение позволяет проследить, как телесный опыт возникает из устройства инсталляции.В The Light at the End, 1989 вертикальные нагревательные элементы заключены в металлическую конструкцию. Свет притягивает внимание, а при приближении обнаруживается его физическое действие — тепло. [12] Хатум называет это произведение «началом совершенно нового способа работы». По её объяснению, смысл здесь возникает непосредственно из свойств материала и его взаимодействия с пространством. [4]

В Light Sentence, 1992 металлические сетчатые шкафчики образуют пространственную структуру, внутри которой медленно перемещается лампа. Её движение внутри инсталляции изменяет масштаб и положение теней, распространяющихся по стенам помещения. [13] Сетчатые конструкции и их тени могут напоминать тюремные решётки, и такое прочтение действительно соотносится с комментарием Хатум: она сравнивает движущийся свет с тюремным освещением и связывает его с контролем. [6] При этом художница не считает ощущение несвободы единственно возможной реакцией на инсталляцию. В интервью The Talks она вспоминает зрителя, увидевшего в движущихся тенях надежду, и положительно оценивает его отклик. [5]

В произведениях выше свет выполняет разные функции. В The Light at the End он связан с определённым источником тепла и влияет на дистанцию между зрителем и объектом. В Light Sentence свет распространяет воздействие конструкции на всё помещение. Однако работы объединяют в себе одно общее ощущение угрозы, с одной стороны, физической, с другой стороны — ассоциативной.

Если в световых инсталляциях уязвимость связана с положением зрителя в помещении, то в Corps étranger переводит внимание к границам самого тела: камера делает видимым то, что обычно скрыто от внешнего взгляда. Эта работа включена в раздел, чтобы показать, как тело художницы возвращается в инсталляцию после ранних перфомансов и видео-арт работ и вновь становится предметом наблюдения, но уже изнутри.В Corps étranger, 1994 внутри цилиндрического пространства на пол проецируется видео, снятое с применением медицинской визуализации. Фрагменты внутреннего пространства тела оказываются перед зрителем как непривычный, трудно узнаваемый образ. [14]

Хатум связывает работу с очень подробным наблюдением: по её объяснению, медицинская камера доводит его до предела, поскольку даже внутренние части тела оказываются доступными взгляду. Уязвимость здесь раскрывается через утрату приватности, потому как зритель, совершенно не знакомый человек, получает доступ к пространству, обычно недоступному внешнему взгляду. [6] Художница также поясняет, что замысел возник ещё во время обучения в Slade, а осуществить его удалось позднее благодаря заказу и поддержке Centre Pompidou. Возвращение ранней идеи в новой форме показывает, почему смену перформанса инсталляцией нельзя понимать как окончательное исчезновение собственного тела из её практики. [4]Вывод: инсталляции сохраняют центральное значение тела, но меняют способ его участия в произведении. В световых инсталляциях зритель соотносит своё положение с теплом и игрой света и теней. В Corps étranger тело художницы становится объектом наблюдения, а доступ камеры к его внутреннему пространству позволяет говорить об утрате приватности. Работы пропитаны идеей — уязвимость передаётся через условия восприятия и пределы доступа к телу. Следующий раздел рассматривает, как эти отношения проявляются в повседневных вещах, предназначенных для заботы, поддержки и защиты.