Музыкальный инструмент в сюрреализме Майкла Шеваля

Сюрреализм как художественное направление стремится выйти за пределы логики и повседневного восприятия, обращаясь к сновидческим образам, парадоксам и неожиданным сочетаниям предметов.

В качестве объекта анализа выбраны работы Майкла Шеваля, в которых музыкальные инструменты становятся важной частью визуального языка и участвуют в создании ощущения ирреальности, алогичности и образного напряжения.

Его живопись отличается театральностью, метафоричностью, вниманием к деталям и активным использованием визуальных парадоксов.

В работах художника часто сочетаются бытовые предметы, фантастические образы, музыкальные мотивы и элементы сценического действия.

В рецензиях и описаниях его творчества обычно отмечаются сложность символики, иллюзорность пространства, гротескность образов и стремление соединить реальность с миром сна, игры и воображения [5].

Показательным примером взаимодействия музыкального и визуального начал в творчестве Майкла Шеваля является работа «Roll Over Beethoven»/«Посторонись, Бетховен».

В данной работе музыкальность формируется не только на сюжетном уровне, но и в самой структуре изображения. Так, шахматная сетка может быть интерпретирована как элемент визуального ритма, поскольку в теории композиции ритм понимается как закономерное чередование и повтор форм, организующее восприятие изображения [1].

В контексте произведения, связанного с образом Бетховена и музыкальной темой, этот приём может восприниматься как ассоциативный эквивалент метрической упорядоченности музыкального звучания.

Неодинаковый размер жемчужин и их направленное движение в центр композиции позволяют прочитать этот мотив как ассоциативную отсылку к мелодическому рисунку. Подобная трактовка основывается в том числе на том, что в визуальном искусстве повторяемость элементов нередко связывается с эффектом движения и временной протяжённости [1; 3].

Изображение фигуры с виолончелью, в свою очередь, вводит в композицию прямую отсылку к инструментальному исполнению, однако её значение не исчерпывается повествовательной функцией: виолончель выступает также знаком конкретизированного звучания, усиливая синестетический эффект произведения, при котором зрительное восприятие активизирует слуховые ассоциации [4].

Таким образом, в данной работе музыка выступает не только темой изображения, но и принципом организации визуальной формы. Этот пример подтверждает, что музыка у Шеваля может быть выражена визуально, что важно для дальнейшего анализа его работ.

Шум прибоя принадлежит к сфере узнаваемого слухового опыта, тогда как рыба, превращённая в скрипку, создаёт эффект акустической неопределённости: зритель не может достоверно представить, какой звук способен возникнуть при игре на ней смычком, или даже шпагой.

Такая подмена функциональных и чувственных характеристик предмета соотносится с сюрреалистической установкой на разрушение повседневной логики и создание образа, возникающего на границе реального и абсурдного.[2]

Сходный приём используется и в работе «Music Of the Night»/«Музыка ночи», где зритель также сталкивается с акустически неопределёнными образами.

Невозможно однозначно представить, какой звук могло бы издавать перо, если играть на нём подобно виолончели, и каким было бы звучание проросшей луковицы, если использовать её как гитару.

Подобная подмена привычных музыкальных объектов случайными и органическими формами усиливает сюрреалистический эффект, поскольку разрушает устойчивую связь между предметом и его предполагаемым звучанием.

В работе, где Сальвадор Дали играет на скрипке из сковородки, с помощью клюшки для гольфа, зритель также сталкивается с акустически неопределённым образом.

Ни сам «инструмент», ни способ игры на нём не позволяют однозначно представить возможное звучание.

Соединение бытового предмета, спортивного инвентаря и музыкального жеста разрушает привычные представления о функции вещей и тем самым усиливает сюрреалистический характер сцены.

В работе «Swansophone Elegy»/«Лебединая Элегия» персонаж в военной форме играет на лебеде, уподобленном саксофону.

Зритель вновь сталкивается с акустически неопределённым образом: невозможно однозначно представить, каким могло бы быть звучание подобного «инструмента».

Подмена музыкального объекта живым существом нарушает привычную связь между формой, функцией и звуком, усиливая сюрреалистический характер сцены.

Наш сенсорный опыт подсказывает нам, что паутина довольно сильно отличается от метала и при использовании её в качестве струны, не стоит надеяться на какое-либо звучание.

Использование паутины в качестве струн переводит изображённую сцену в пространство откровенно сюрреалистического абсурда: зритель видит процесс музицирования, но понимает, что подобный инструмент не способен звучать.

Именно это столкновение зрительной достоверности и акустической невозможности формирует эффект ирреальности.

Сюрреалистический эффект в работе «March of Lonely Hearts»/«Марш одиноких сердец» возникает за счёт превращения человеческого тела в музыкальный инструмент: мужчина играет на рёбрах женщины как на аккордеоне, хотя подобное действие не предполагает реального звучания.

Даже если условно допустить возможность звука, сам образ воспринимается как жуткий, поскольку нарушает не только связь между предметом и функцией, но и телесную норму.

Сходный приём используется и в работе «Imagine III»/«Представь III», где изображен Джон Ленон, который играет на теле женщины как на клавишном инструменте.

Сюрреалистический эффект здесь усиливается за счёт нагромождения акустически неопределённых образов: помимо «живого инструмента», в композиции появляются рыба-скрипка и шляпа, чьё звучание также невозможно представить однозначно.

В результате сцена строится на последовательном нарушении привычных представлений о предмете, функции и источнике звука.

Включение тромбона в композицию «Tune in to the Silence»/«Мелодия к тишине» выглядит намеренно несоответствующим её дремотной и почти беззвучной атмосфере: инструмент, традиционно связанный с ярким и грубым звучанием, вступает в противоречие с состоянием тишины, сна и внутренней отрешённости.

Атмосферу дремоты в работе создают зевающие изваяния на стене, медленно выплывающая из тромбона рыба, звёздный пейзаж и поза героя. На этом фоне труба выглядит чужеродной, так как обычно ассоциируется не со сном и тишиной, а с громким звучанием.

Этот же приём используется и в работах «Illusion of Comfort» и «Illusion of Comfort II», где сузафон, помещённый рядом с вязальщицей в ночной природный пейзаж, также воспринимается как предмет, не соответствующий атмосфере покоя, и уединения.

В работах «Spring Tomfoolery» и «Tomfoolery Of Spring» звуковых образов настолько много, что зрителю становится трудно представить, какое именно звучание должно возникать в данный момент.

Акустическое пространство оказывается перегруженным, и вместо цельного музыкального впечатления возникает ощущение хаотичного, почти невозможного звучания.

В данном случае прием построен вокруг звука, но его часто используют художники авангарда и в других случаях [1], что является одним из основных приемов сюрреалистов [2]

Работа «Sounding Silence»/«Звучание тишины» сочетает сразу несколько сюрреалистических приёмов репрезентации звука.

С одной стороны, клавишный инструмент, граммофон, шелест травы и журчание воды создают эффект акустической избыточности.

С другой стороны, листья, выходящие из граммофона, и спокойный, задумчивый образ пианиста с пластинкой вместо головы формируют ощущение тишины и приглушённости.

Дополнительную звуковую неопределённость вносит девушка, идущая по клавишам, поскольку остаётся неясным, сопровождается ли её движение каким-либо звуком вообще.

Именно это соединение избыточности, тишины и неопределённости придаёт образу выраженный сюрреалистический характер.

Проведённый анализ показывает, что музыкальные мотивы в живописи Майкла Шеваля являются значимым элементом его сюрреалистической поэтики.

Музыка в рассматриваемых произведениях проявляется не только через изображение инструментов или сцен музицирования, но и через более сложную систему визуальных соответствий, в которой звук становится объектом интерпретации, сомнения и художественной деформации.

Используя приёмы акустической неопределённости, отсутствующего звучания, звукового несоответствия и композиционной перегруженности, художник разрушает привычные представления о связи между образом и звуком.

Тем самым музыка в его работах выступает одним из важнейших средств формирования сюрреалистического пространства.