Новаторство и эксперименты советского театра 1920-х годов

Советский театр 1920-х годов стал одной из важнейших вех развития культуры XX века. Там происходил радикальный пересмотр всех традиционных представлений о сценическом искусстве. Послереволюционный период сопровождался не только коренным переломом в социальной и политической жизни, но и попытками создать принципиально новую культуру, соответствующую идеям общества, троящего утопическое будущее. Театр в этих условиях перестал восприниматься исключительно как пространство драмы и психологизма. Он превратился в поле активного художественного эксперимента, где режиссеры, сценографы, художники и актеры разрабатывали новый сценический язык, превратить сцену в пространство динамики, движения, ритма, коллективного действия.

Особенность советского театрального авангарда заключалась в том, что экспериментальный подход затрагивал не отдельные элементы спектакля, а всю структуру театра как сложную, многогранную художественную систему. Режиссеры отказывались от традиционного психологического театра, вместо него на первый план выходили ритм, движение, выразительность, акробатика. Художники переосмысливали декорации, используя конструкции, напоминающими промышленные механизмы и инженерные сооружения. Художники создавали костюмы, которые меняли пластику человеческого тела и превращали актера в составляющую геометрии сцены. Театр активно взаимодействовал с архитектурой, кинематографом, другими искусствами. Разрушалась граница между сценой и зрительным залом — зритель часто становился участником действия. Новаторский характер советского театра 1920-х годов делал его инструментом формирования нового художественного и социального мышления.

Масштаб экспериментов в советском театре был огромен, поэтому, в этом исследовании мы сосредоточим внимание на наиболее значимых новаторских и экспериментальных явлениях советского театра 1920-х годов. Рассмотрим разные его составляющие: подход к режиссеру, пространство сцены, костюмы, сценографию и декорации. Мы рассмотрим театр как синтетическую форму, объединяющую режиссуру, архитектуру, живопись, а значит и представителей всех этих искусств.

Одним из наиболее визионерский достижений Мейерхольда является создание новой театральной системы. Если ранее никто не посягал на авторитет подхода Константина Станиславского и игра актеров основывалась на тонком психологизме и максимальном правдоподобии, то теперь появилась школа, основанная на совершенно иных принципах. Характер действий актеров теперь определялся «актерской биомеханикой» режиссера [1]. Разработанная Мейерхольдом система включала в себя упражнения, направленные на развитие физической силы, гибкости, координации и сценической выразительности. В основе их лежит анализ сценических движений актеров итальянской уличной комедии dell’arte. Биомеханика легла в основу нового авангардного театра молодого государства.

Мейерхольд полагал, что персонаж, чьи действия наполнены гротеском, уже сам по себе интересен зрителю. В его характере, его движениях и пластике уже заложен конфликт. Режиссер был убежден, что художественные образы, созданные с помощью принципов биомеханики, могут существовать в различных драматургических условиях, быть применимы в любой постановке [2].

Почти параллельно с тем, когда Мейерхольд разрабатывал принципы Биомеханики, знаковый художник-авангардист Василий Кандинский исследовал движения одной из создательниц «экспрессивного танца» итальянской танцовщицы Грет Палукки.

Художник перенёс на бумагу геометрическую основу ее танца и написал о ней, в частности, в трактате «Точка и линия на плоскости». Экспрессивный авангардный танец, стал для Кандинского идеальной метафорой синтеза: движение тела становилось геометрией линий, а хореография — «живой абстракцией» [3, c. 108].

Попова отказалась от идеи буквально тип, прямолинейности и художественности сценографии. Вместо этого она создавала функциональные конструкции для действия актера, становившиеся полноценными участниками спектакля [4].

Это стало переходом от привычной декорации к новому взгляду на пространство и наполнение сцены. Форма, облик декорации стали выражать ее функцию и назначение в соответствии с конструктивистскими принципами [5, c. 10]. Декорации часто выглядели как промышленный объект — фермовая конструкция, кран, цех, механизм. Театр стал отражать индустриальный порыв и устремленность в будущее раннего СССР [6].

Существует две версии декораций, разработанные Малевичем. В первом варианте, созданном в 1918 году имелось гораздо больше общего с классическим декорациями. Малевич разработал полусферу, напоминающую глобус или земной шар, служившую базисом и композиционным центром декорации, а кубические формы здесь изображали ковчег.

Тем не менее на эскизах 1918 года видно, что место традиционных живописных задников использовались абстрактные супрематические формы, подчеркивающие футуристический дух пьесы. Согласно задумке геометрические объемы должны были менять свое значение в зависимости от сцены и освещения, создавая динамичную среду для действий актеров.

В варианте 1921 года он создал предельно конструктивистского решение, отказавшись даже от намёка на живописность. Декорации стали предельно геометричны, соответствуя принципам супрематизма, лишенные мелкой структуры, были предельно лаконичны и в то же время монументальны [7].

Широкий получили эскизы к постановке «Ромео и Джульетта». Каждый костюм имел черты, свойственные архитектурному объекту. Он менял силуэт человека, придавал ему совершенно новую форму и определялись характер движений актера.

Экстер стала одной из тех, кто был в авангарде революции сценического костюма: он перестал быть декоративным историчным, превратившись в полноценное оружие в руках режиссера, одно из средств его художественного языка [8].

Подход Экстер оказался применим в бурно развевающемся новом искусстве — кино. Будучи родственным театру, кинематограф однако не стремился подрожать ему. Молодые режиссеры не боялись экспериментировать и открывали уникальные средства художественной выразительности, новые возможности киноязыка. Где как ни здесь оказался востребован визионерский подход Экстер, работавшей над костюмами для фильма «Аэлита» 1924 года.

Одним из знаковых сценографических проектов Эля Лисицкого стала разработка театрального зала для спектакля Всеволода Мейерхольда «Хочу ребёнка!» в 1927–1929 гг. Задумкой режиссера было превратить театральное действие в открытую дискуссию между героями публикой, предоставляя возможность высказываться каждому зрителю. Для реализации этой идеи была необходимо было придумать особую систему организации пространства театрального зала.

В результате Лисицкий создал сценическую модель, объединявшую элементы классической сцены и амфитеатра, благодаря чему зрители ощущали себя частью единого масштабного действия, не просто наблюдателями, а полноценным участниками спектакля [9].

1920-е годы были временем, когда советский театр стоял в авангарде развития мировой культуры. Это время произвело на свет на свет принципиально новую систему, где не было границы между зрителем и актером, режиссером и драматургом, иллюзией и реальностью.

Многие из этих экспериментов всего через несколько лет будут свернуты вследствие сталинской культурной политики, произойдет реставрация классического театр. Тем не менее их влияние на развитие сценического искусства оказалось огромным. Современный театр, перформанс, сценический Современный театр, перформанс, междисциплинарные зрелищные искусства во многом до сих пор наследует опытам столетнего прошлого.