Концепция
Образ зрителя в авторском кинематографе, на первый взгляд, кажется чем-то понятным и простым для обывателя кино — фигурой, чья роль сводится к «вхождению в особый режим и особое пространство восприятия» (Виталий Куренной, «Философия фильма: упражнения в анализе»).
«Карабинеры» (1963 реж. Жан-Люк Годар)
Однако в авторском кинематографе данный феномен не стал ограничиваться присутствием по ту сторону экрана. Как раз наоборот: авторы модернистского кино стараются пересмотреть этот образ и сделать из «просто наблюдателя» в активного участника фильма, как полноценную фигуру, которая способна структурировать визуальное высказывание. Комолли в «Заметках о новом зрителе» указывает на сдвиг от пассивного потребления к процессу интерпретации.
Особенно наглядно эта трансформация проявляется в моментах, когда режиссер делает само состояние наблюдения центральным событием кадра. В таких случаях персонаж внутри фильма фактически становится отражением для нас: мы смотрим не столько на происходящее, сколько на то, как герой это переживает.
«Фотоувеличение» (1966, реж. Микеланджело Антониони)
«Фотоувеличение» (1966, реж. Микеланджело Антониони)
И можно было бы тогда задаться исследовательским вопросом: реагировало ли европейское кино как-то на новую концептуализацию зрителя? Или зритель, которого оно запечатлевает, все тот же завороженный экраном любитель кино?
Для данного исследования важно было подобрать достаточно широкий и разнообразный материал, который позволяет отобразить типологии данного образа-феномена
Данное исследование поделено на две смысловые части. В первой части я буду анализировать образ традиционного зрителя как пассивного субъекта киноопыта, где он просто воспринимает информацию, но никак не является со-участником/героем авторского кинематографа.
Во второй главе я буду исследовать трансформацию этого образа: образ нового зрителя. Здесь зритель не просто воспринимает, но и вмешивается, активно принимая участие в кино.
Целью моего визуального исследования является анализ трансформации образа зрителя в кадре авторского кинематографа
КЛАССИЧЕСКИЙ ЗРИТЕЛЬ
Традиционную модель можно описать как обычного зрителя, который просто воспринимает нарратив. В рамках этой концепции он просто принимает ракурс и монтаж, который задумывал автор.
Камера работает таким образом, что зритель, который смотрит кино, не является участником, поскольку он больше сфокусирован на восприятии сюжета
«Сладкая Жизнь» (1960, реж. Федерико Феллини)
«Сладкая Жизнь» (1960, реж. Федерико Феллини)
«Шербурские Зонтики» (1964, реж. Жак Деми)
Классическое кино в большей степени направляет внимание зрителя и стремится к более прозрачному повествованию: каждый следующий кадр дает мгновенный и исчерпывающий ответ на то, что произошло в предыдущем.
Применяется прием с последовательной сменой фокуса с одного объекта на другой, чтобы управлять вниманием зрителя
«Выбор за Софи» (1982, реж. Алан Пакула)
«Красный круг» (1970, реж. Жан-Пьер Мельвиль)
«Красный круг» (1970, реж. Жан-Пьер Мельвиль)
Иногда используют прием с размытием объектов, чтобы принуждать зрителя смотреть в одну конкретную точку, чтобы он не сканировал весь кадр, а воспринимал то, что режиссер посчитает нужным
«Крестный отец» (1972, реж. Фрэнсис Форд Коппола)
«Искупление» (2007, реж. Джо Райт)
ОБРАЗ НОВОГО ЗРИТЕЛЯ
«Если что-либо и характеризует современное кино, так это именно то, что зритель здесь является героем фильма, а фильм становится его ученичеством в этой неблагодарной главной роли.» (https://cineticle.com/notes-sur-ie-nouveau-spectateur)
(1) Созерцатель
В отличие от типа скрытого наблюдателя, который будет разбираться позднее, созерцатель в большинстве случаев авторского кинематографа наблюдает не за людьми, а наоборот за пространством.
Фигура смотрящего внутри кадра становится способом рефлексии во время своего наблюдения за пространством
«Зеркало» (1975, реж. Андрей Тарковский)
«Сталкер» (1979, реж. Андрей Тарковский)
«Затмение» (1962, реж. Микеланджело Антониони)
Когда камера замирает и действие в кадре сводится к минимуму, внимание зрителя освобождается от диктата сюжета и переключается на самостоятельное изучение пространства. Этому способствует статичный длинный план, который не навязывает зрителю маршрут взгляда, а оставляет ему возможность самому исследовать изображение.
Поскольку камера не подсказывает, что считать главным, зритель сам начинает исследовать пространство
«Красная пустыня» (1964, реж. Микеланджело Антониони)
«Зеркало» (1975, реж. Андрей Тарковский)
(2) Скрытый наблюдатель
Скрытое подсматривание за объектом — еще одно проявление специфики фигуры внутрикадрового наблюдателя в кинематографе.
Камера располагается так, будто снимает происходящее из укрытия, что позволяет режиссеру имитировать субъективный взгляд персонажа, осуществляющего слежку. Фокус в данном случае направлен на объект наблюдения, а траектория движения камеры воспроизводит движения скрытого наблюдателя за углом
«Психо» (1960, реж. Альфред Хичкок)
«Маньяк» (2012, реж. Рубен Кудер)
«Маньяк» (2012, реж. Рубен Кудер)
Фокус направлен в данном случае, на объект наблюдения. Камера тщательно следует за движениями скрытого наблюдателя, который располагается за углом.
В такие моменты внешний зритель совмещается с позицией внутрикадрового наблюдателя, перенимая его скрытность
«Фотоувеличение» (1966, реж. Микеланджело Антониони)
«Разговор» (1974, реж. Френсис Форд Коппола)
В ситуациях, когда объект наблюдения не подозревает о слежке, психологическое напряжение возникает исключительно на уровне внешнего зрительского восприятия.
Возникает эффект саспенса: зритель фиксирует угрозу заранее, в то время как персонаж внутри кадра остается в неведении
«Скрытое» (2004, реж. Михаэль Ханеке)
Прием с трансфокацией используется для изменения дистанции между субъектом и объектом наблюдения. Камера становится технологическим продолжением шпионского взгляда, где оптическое приближение моделирует сокращение дистанции
Камера становится технологическим продолжением шпионского взгляда, где оптическое приближение моделирует сокращение дистанции внутри мизансцены
«Короткий фильм о любви» (1988, реж. Кшиштоф Кесьлевский)
«Короткий фильм о любви» (1988, реж. Кшиштоф Кесьлевский)
Выводы
Итогом визуального исследования является то, что авторский кинематограф радикально трансформирует саму природу зрительского восприятия, превращая сам процесс смотрения в неотъемлемую часть фильма. В этой парадигме зрительский взгляд перестает быть просто инструментом для считывания готового сюжета, он становится активным соучастником в построении визуального высказывания.
Список библиографии
Виталий Куренной. Философия фильма: Упражнения в анализе. Москва: Новое Литературное Обозрение, 2009. 224 с. (https://search.rsl.ru/ru/record/01004273447?ysclid=moyymdlsi9266780437)
Жан-Луи Комолли. Заметки о новом зрителе (https://cineticle.com/notes-sur-ie-nouveau-spectateur/)
Список источников изображений
«Карабинеры» (1963 реж. Жан-Люк Годар)
«Фотоувеличение» (1966, реж. Микеланджело Антониони)
«Сладкая Жизнь» (1960, реж. Федерико Феллини)
«Шербурские Зонтики» (1964, реж. Жак Деми)
«Крестный отец» (1972, реж. Фрэнсис Форд Коппола)
«Искупление» (2007, реж. Джо Райт)
«Выбор за Софи» (1982, реж. Алан Пакула)
«Красный круг» (1970, реж. Жан-Пьер Мельвиль)
«Зеркало» (1975, реж. Андрей Тарковский)
«Психо» (1960, реж. Альфред Хичкок)
«Маньяк» (2012, реж. Рубен Кудер)
«Разговор» (1974, реж. Френсис Форд Коппола)
«Скрытое» (2004, реж. Михаэль Ханеке)
«Короткий фильм о любви» (1988, реж. Кшиштоф Кесьлевский)
