Феномен полуденного ужаса в видеоиграх

Визуальное исследование посвящено изучению феномена полуденного ужаса — тревоги, возникающей в ярко освещенных, внешне нормальных и узнаваемых пространствах, где отсутствует явная угроза, но присутствует ощущение нарушения привычного порядка реальности. В отличие от традиционного хоррора, полуденный ужас формируется через чрезмерную видимость, стерильность и пустоту дневного пространства. Актуальность темы обусловлена тем, что в современной цифровой культуре все чаще возникают визуальные формы хоррора, которые отходят от классических моделей страха. На мой взгляд, традиционные приемы в хоррорах, основанные на темноте, скрытности и неизвестности, были использованы в огромном количестве игр, и уже не так сильно впечатляют пользователя. Именно поэтому, потребителей может заинтересовать что-то новое, где источник страха не очевиден. Видеоигры начинают активно использовать эстетики лиминальности, пустых пространств и «застывшей нормальности», однако именно эффект тревоги при дневном освещении остается недостаточно описанным в академическом поле. При этом подобные визуальные приемы присутствуют как в инди-играх, так и в крупных коммерческих проектах. В рамках исследования предлагается гипотеза: «Полуденный ужас в видеоиграх существует как рассеянный эстетический прием, а не как отдельный жанр». Это означает, что речь идет не о самостоятельной жанровой категории, а о наборе визуальных и пространственных стратегий, возникающих в разных игровых контекстах и формирующих схожий эффект тревоги. Ключевыми исследовательскими вопросами являются: «Каким образом видеоигры превращают дневное и привычное пространство в источник тревоги?» и «Почему ярко освещенные и знакомые пространства могут вызывать страх сильнее, чем традиционная эстетика темного хоррора?». Эти вопросы предполагают анализ визуального языка видеоигр: освещения, архитектуры, композиции пространства, плотности или отсутствия объектов, цветовых решений и звуковой среды.

Теоретической основой исследования выступают работы в области психоаналитической и философской теории тревоги и пространства. Среди ключевых источников используется концепция The Uncanny в работах Фрейда, а также исследования эстетики тревожного и «жуткого» в работе The Weird and the Eerie у Марка Фишера. Также привлекается феноменология пространства в исследованиях Леонида Липавского и Питера Хефта. Визуальная часть исследования опирается на анализ конкретных видеоигр, в которых проявляются элементы полуденного ужаса. В качестве основных кейсов рассматриваются Mundaun, Subnautica, Cry of Fear, ШХД: лето и некоторые другие видеоигры. Далеко не все примеры игр в исследовании относятся к жанру хоррора, что отсылает к выдвинутой гипотезе о том, что полуденный ужас пока что нельзя назвать полноценным жанром в видеоиграх, но можно выделить сцены, вызывающие обсуждаемый эффект. Структура визуального исследования включает несколько разделов. Первый раздел посвящен определению полуденного ужаса и его природе. Второй анализирует сходства и различия эффектов полуденного ужаса и зловещей долины. Третий же раздел выявляет основные визуальные приемы, вызывающие полуденный ужас. Таким образом, исследование направлено на выявление того, как видеоигры формируют специфическое ощущение тревоги через визуально нормальные, но экзистенциально «пустые» пространства, и как дневной свет, вместо того чтобы снижать напряжение, становится его основным инструментом.

Жанр хоррора долгое время строился на диктатуре темноты. Мы привыкли, что опасность таится там, где ее не видно. В противовес этому, полуденный ужас (анг. daylight horror) — это состояние эстетической и экзистенциальной тревоги, возникающее в условиях избыточной освещенности пространства. В отличие от традиционного хоррора, основанного на страхе неизвестности, вызванным темнотой, данный феномен проявляется в «ужасе очевидности», пространство открыто взгляду, но именно эта открытость начинает восприниматься, как неестественная.

Фундаментальный вклад в понимание феномена внес Леонид Липавский. В своих трудах он описывает «полуденный ужас» как столкновение с миром, в котором остановилось время. Исследователь связывает страх с послеполуденным состоянием мира, когда «яркость, тишина и зной приближаются к пределу» [4], а человек вдруг ощущает, что «время готовится остановиться». Липавский указывал: «Ужас — это ощущение неподвижного, застывшего времени… мир предстает как некое плотное, бессмысленное присутствие» [4]. Этому эффекту он дал название «каталепсия времени». В видеоиграх этот эффект усиливается статичностью освещения и отсутствием динамических объектов, что превращает локацию в «мертвую натуру».

Этому эффекту Липавский дал название «каталепсия времени». В видеоиграх этот эффект усиливается статичностью освещения и отсутствием динамических объектов, что превращает локацию в «мертвую натуру».

Из утверждения о «мертвой натуре» можно сделать логический вывод о том, что графика игр действительно имеет значение в контексте феномена полуденного ужаса. Когда визуальная среда стремится к реализму, но не достигает его полностью. Игры 2000-х и 2010-х годов нередко создают подобное ощущение ненамеренно: яркое освещение, недостаточно убедительные тени, некачественные текстуры и общая статичность локации производят впечатление пространства, которое будто бы существует, но не до конца совпадает с самим собой.

Чтобы понять природу этого чувства, можно обратиться к понятию «жуткого» в книге Марка Фишера The Weird and the Eerie. Философ разделяет страх на «странное» и «жуткое». Он пишет, что «жуткое возникает, когда есть ощущение присутствия там, где ничего не должно быть, или отсутствия там, где что-то должно быть» [1]. В некоторых дневных локациях это явно проявляется: пугает не скрытая угроза, а именно то, что в нем чего-то не хватает.

Так, можно сказать, что полуденный ужас — это визуальный прием, который играет с чувством безопасности. Зигмунд Фрейд говорил, что «Жуткое — это тот класс пугающего, который ведет нас назад к тому, что нам давно известно и знакомо» [3]. Мы привыкли, что день — это время безопасности. Когда игра нарушает этот контракт, она бьет по самому фундаменту нашей психики. Также можно было проследить, что полуденный ужас возникает на контрасте ожиданий игрока и освещении, а вовсе не на том, что сцена в игре должна быть строго природной. Подробнее визуальный язык полуденного ужаса будет рассмотрен в последующих блоках иследования.

Определение полуденного ужаса из первого блока исследования могло напомнить небезызвестный эффект зловещей долины. На уровне визуальной культуры можно легко соотнести эти два феномена. В начале 2010-х зловещая долина стала заметной темой в игровом сообществе на фоне обсуждения реалистичных цифровых образов и их странной, тревожной «почти-человечности». Вероятно, именно эта огласка усилила чувствительность игроков к визуальным образам, находящимся на границе между реалистичным и искусственным: то, что выглядит почти как настоящее, начинает восприниматься как нечто тревожное.

Однако в рамках данного исследования важно уточнить, что полуденный ужас не ограничивается только почти-человеческими лицами или телами. Если в классическом понимании зловещей долины тревогу вызывает фигура, которая слишком близка к человеку, но все же не совпадает с ним, то в полуденном ужасе аналогичный сдвиг происходит уже на уровне пространства.

Как уже было упомянуто выше, Марк Фишер в книге The Weird and the Eerie подчеркивает, что жуткое возникает тогда, когда есть ощущение присутствия там, где ничего не должно быть, или отсутствия там, где что-то должно быть. Для полуденного ужаса это определение оказывается особенно точным.

С этой точки зрения полуденный ужас сближается не только со зловещей долиной, но и с более широким пониманием лиминальных пространств. Такие пространства не имеют устойчивого смысла сами по себе: они существуют как переходы, как промежутки между состояниями, как места, где привычный порядок ослабевает.

В исследовании Питера Хефта подобные зоны описываются как пространства, в которых граница контекста становится размытой. Он пишет о школах вне учебного времени, пустых парковках, коридорах, остановившихся в своей социальной функции, и отмечает, что именно отсутствие обычного контекста делает такие места тревожными [2]. Их странность возникает не потому, что в них обязательно присутствует сверхъестественное, а потому, что они выпадают из привычного режима использования и тем самым становятся «детерриториализованными пространствами».