Рубрикатор
- Концепция исследования
- Тупик прямоты: жест и его провал
- Поэтика следа: пустота на плоскости
- Архитектура скорби: пустота как среда
- Заключение
- Библиография
- Источники изображений
Концепция исследования
Настоящее визуальное исследование посвящено творчеству Ансельма Кифера (р. 1945) — немецкого художника, чьё искусство представляет собой один из самых последовательных и бескомпромиссных опытов художественной рефлексии над травмой Холокоста и Второй мировой войны. Выбор темы обусловлен центральной этической и эстетической проблемой искусства после 1945 года: как возможно говорить о том, что Теодор Адорно определил как «непредставимое», — о катастрофе Освенцима? Этот вопрос, сформулированный в знаменитом высказывании Адорно о варварстве поэзии после Освенцима, остаётся фундаментальным вызовом для послевоенного искусства и определяет ту дилемму, которую Кифер решает всем своим творчеством.
Материалом исследования служат шестнадцать произведений Кифера, созданных в период с 1969 по 2015 год. Принцип отбора основан на внутренней эволюции художника: от ранних провокативных перформансов через монументальную живопись 1970–1980-х годов к масштабным инсталляциям 1990–2010-х. Такая выборка позволяет проследить, как менялся язык репрезентации травмы на протяжении почти полувека.
В основе рубрикации лежит эволюция художественного языка Кифера. Исследование разделено на три блока: «Тупик прямоты: жест и его провал», «Поэтика следа: пустота на плоскости» и «Архитектура скорби: пустота как среда». Эта структура отражает движение от внешнего к внутреннему, от прямого действия через визуальную метафору к физическому погружению зрителя в пространство травмы.
Ключевой вопрос исследования:
Какими визуальными средствами Кифер решает этическую дилемму репрезентации травмы — как говорить о том, что невозможно изобразить напрямую?
Гипотеза:
Кифер репрезентирует травму не через изображение катастрофического события, а через демонстрацию его отсутствия, материальных следов и пустоты, оставшейся после него. Его искусство — это искусство не о катастрофе, а о том, что после неё.
Доказательство гипотезы строится через анализ трёх последовательных художественных стратегий: осознания тупика прямой репрезентации (Блок 1), разработки метафорического языка материи и следа (Блок 2) и превращения пустоты в физически переживаемую среду (Блок 3).
Теоретической рамкой исследования выступают три взаимодополняющие концепции. Во-первых, тезис Адорно об этической невозможности традиционной репрезентации после Освенцима ставит саму проблему: прямое изображение травмирующего события рискует превратиться в эстетизацию ужаса и тем самым стать соучастием в варварстве. Во-вторых, концепция Vergangenheitsbewältigung (преодоления прошлого) — центральный процесс послевоенной немецкой культуры, определяющий контекст, в котором работает Кифер. Его творчество может быть понято как художественная форма этой «проработки», противостоящая общественному молчанию и забвению 1950–1960-х годов. В-третьих, психоаналитическая теория травмы Кэти Карут, утверждающая, что травматическое событие не переживается в момент своего совершения, а проявляется позже — через навязчивые повторения и не поддаётся прямой нарративизации. Этот механизм объясняет, почему репрезентация травмы возможна лишь косвенно, по оставленным следам и симптоматическим возвращениям.
Источниковая база исследования опирается на монографии о творчестве Кифера — прежде всего Лизы Зальцман («Anselm Kiefer and Art after Auschwitz», 1999), Мэттью Биро («Anselm Kiefer and the Philosophy of Martin Heidegger», 1998) и Даниэля Арасса («Anselm Kiefer», 2001). Анализ отдельных произведений и периодов подкреплён публикациями Кристиана Вейкопа, Андреа Лаутервайн, Мэттью Рэмпли и других исследователей.
Блок 1: Тупик прямоты: жест и его провал
Первый блок выполняет функцию пролога — он ставит проблему, демонстрируя принципиальную невозможность прямого разговора о травме. Анализируя ранние провокативные перформансы Кифера, мы показываем, что прямое действие — физическое повторение нацистского жеста — оказывается художественным и этическим тупиком. Согласно теории Карут, травма не может быть выражена напрямую, она возвращается симптоматически и требует непрямого доступа. Именно осознание этого тупика заставляет Кифера отказаться от прямого жеста и перейти к языку метафоры, материи и следа.
Ансельм Кифер, «Занятия» (Occupations), 1969
Летом и осенью 1969 года двадцатичетырёхлетний Кифер осуществил серию действий, получивших общее название Occupations. Облачаясь в различные наряды он фотографировал себя в разных точках Европы с рукой, вскинутой в нацистском приветствии Sieg Heil. Получившиеся фотографии составили серию Heroic Symbols — название, позаимствованное из статьи 1943 года в нацистском художественном журнале Die Kunst im Deutschen Reich, где иллюстрировались «героические символы» немецкой культуры. Выбор мест для этих действий был далеко не случаен. Каждое из этих мест несло в себе следы имперского прошлого.
Однако внешняя провокативность этого жеста содержала в себе парадокс. Кифер намеренно использовал современную одежду: в некоторых фотографиях он предстаёт в свободном вязаном платье и сандалиях, с неопрятной причёской, больше напоминая хиппи, чем нацистского офицера. Несоответствие между жестом и его носителем дезавуирует авторитарную природу салюта.
Ансельм Кифер, «Героические символы» (Heroische Sinnbilder / Heroic Symbols), 1969
Важно понять глубинную мотивацию Кифера. В своих интервью художник рассказывал, что этим жестом он протестовал против забвения, которое искусственно насаждалось в послевоенной Германии. В 1960-е годы тема Второй мировой войны и Холокоста была вытеснена из публичного дискурса; бывшие нацисты возвращались на руководящие посты в государственном аппарате и экономике, а общество хранило молчание. Кифер считал это молчание опасным и хотел напомнить соотечественникам: о прошлом необходимо говорить, чтобы не повторить его в будущем. Однако его посыл не был услышан — публика восприняла фотографии исключительно как скандальную провокацию.
Occupations и Heroic Symbols доказывают невозможность прямой репрезентации травмы. Результат этого жеста — пустота смысла, молчание и скандал. Осознав это, Кифер перестаёт изображать жест и начинает изображать его последствия, переходя от прямого действия к метафорическому языку материи.
Блок 2: Поэтика следа: пустота на плоскости
Второй блок составляет сердцевину нашего доказательства. Если Блок 1 показал, что травмирующее событие неизобразимо, то Блок 2 демонстрирует альтернативный язык, найденный Кифером, — язык метафоры, материального следа и пустоты. Карутовская теория травмы как непрямого опыта обретает здесь визуальное воплощение: художник не изображает катастрофу, а показывает то, что осталось после неё.
Это искусство не события, а результата.Ансельм Кифер, «Мартовская пустошь» (March Heath), 1974
«Мартовская пустошь» открывает этот блок как программное произведение. Горизонтальный холст, выполненный маслом, акрилом и шеллаком на мешковине, представляет собой пустынный выжженный пейзаж под свинцовым небом. Тёмная, почти монохромная живопись создаёт ощущение бесплодной, мёртвой земли, по которой когда-то прошёлся огонь.
Что изображено на картине? Не битва, а результат битвы. Не событие, а пустота, оставшаяся после события. Кифер сознательно избегает какой бы то ни было фигуративности: здесь нет солдат, нет оружия, нет трупов — только выжженная земля как немой свидетель случившегося. Перспектива уводит взгляд зрителя к низкому горизонту, за которым ничего нет. Сама фактура живописи имитирует ожог: шеллак, которым пропитана мешковина, придаёт поверхности характерный глянцевый блеск, напоминающий запёкшуюся корку на ране.
Название отсылает к одноимённому региону в восточной Германии — Марка Бранденбург, — однако оно метафорично: «March» означает и месяц март, и марш, военный поход. Двойное прочтение указывает на то, что пустошь — это исторический палимпсест, земля, несущая в себе память о насилии.
Ансельм Кифер, «Нерон пишет» (Nero Paints), 1974
Эта работа продолжает логику «Мартовской пустоши», но переводит разговор из природного пейзажа в пространство культурной катастрофы. Название отсылает к римскому императору Нерону, который, согласно легенде, пел о гибели Трои, наблюдая за пожаром Рима. Здесь появляется мотив, который станет ключевым для всего блока: отстранённое, почти эстетизированное свидетельствование разрушения. Нерон пишет, пока горит мир. Этот образ — метафора художника, работающего среди руин, и авторефлексия Кифера: может ли искусство существовать после катастрофы, не становясь соучастием в варварстве? Картина не даёт ответа, но сам вопрос, вынесенный в название, остаётся висеть над всем последующим визуальным рядом.
Ансельм Кифер, «Варус» (Varus), 1976
Полотно обращается к историческому эпизоду — разгрому римских легионов Квинтилия Вара в Тевтобургском лесу (9 г. н. э.). Это событие веками служило в немецкой культуре символом национального единства и сопротивления захватчикам, а в нацистской пропаганде активно использовалось для выстраивания мифа о германском превосходстве. У Кифера от этого мифа остаётся только заснеженная опушка леса: пустое, безлюдное пространство, где сама битва отсутствует. Художник пишет землю, впитавшую кровь, и выписывает на холсте имена деятелей немецкой истории и культуры, которые в своё время были использованы в пропагандистских целях национал-социалистами. Кифер превращает живопись в акт поминовения.
Травма истории предстаёт здесь как-то, что нельзя увидеть, но можно только назвать.
Ансельм Кифер, «Пути мировой мудрости: Битва Германа» (Ways of Worldly Wisdom: Arminius’s Battle), 1977-1980
Эта серия ксилографий и коллажей продолжает тему «Варуса», но переводит её в регистр интеллектуальной истории. Кифер выстраивает на плоскости созвездие лиц — портреты немецких писателей, философов, генералов, чьи идеи так или иначе были присвоены национал-социализмом. Лес, бывший в «Варусе» местом пустоты, здесь превращается в лабиринт культурных отсылок. Сама битва Германа опять не изображена — она дана через имена и аллюзии. Травма национальной памяти предстаёт здесь как сложная система отсылок, в которой само событие остаётся скрытым.
«Маргарита» и «Суламифь» — кульминация блока и, возможно, наиболее точное визуальное воплощение нашей гипотезы. Обе картины отсылают к финальным строкам «Фуги смерти» Пауля Целана — поэта, пережившего Освенцим:
dein goldenes Haar Margarete / dein aschenes Haar Sulamith
Ансельм Кифер, «Твое золотое волосье, Маргарита» (Dein goldenes Haar, Margarete), 1980-1981
В «Маргарите» золотые волосы — метафора арийской немецкой культуры — воплощены пучками настоящей соломы, приклеенной к холсту. Солома — это знак, отсылающий к сельскому немецкому пейзажу, к романтической традиции, но одновременно — к хрупкости, тленности, неизбежному увяданию. Золотое становится соломенным, вечное — смертным. Портрета Маргариты нет: есть только материальный след её отсутствия.
Ансельм Кифер, «Твое пепельное волосье, Суламифь» (Dein aschenes Haar, Sulamith), 1981
В «Суламифи» пепельные волосы еврейской жертвы Катастрофы переданы через тёмную, почти чёрную живописную поверхность с вкраплениями пепла. Здесь снова отсутствует тело — лишь его материальное эхо, то, во что оно превратилось. Два полотна образуют неразрывную пару: золотая солома и серый пепел — две культуры, две судьбы, два способа исчезновения. Но важно, что ни одна из женщин не изображена фигуративно. Кифер репрезентирует их исключительно через метонимию волос — части тела, оставшейся после того, как самого тела не стало.
Ансельм Кифер, «Суламифь» (Sulamith), 1983
Полотно «Суламифь» 1983 года развивает ту же логику в архитектурном масштабе. Картина основана на фотографии Зала памяти солдат Третьего рейха. Кифер трансформировал это пространство: тёмные арки уходят вглубь, сводчатый потолок зачернён — словно покрыт копотью крематория, — а в глубине мерцает огонь алтаря. Название — «Суламифь» — переназначает этот зал: из места поминовения нацистских героев он превращается в мемориал их жертвам. Но превращение это тонкое, почти незаметное — оно происходит не через изменение архитектуры, а через акт переименования, через зрительское знание контекста. Монументальность нацистской эстетики не разрушается, а переозначивается. Пустота зала становится объёмом скорби.
Ансельм Кифер, «Иерусалим» (Jerusalem), 1986
Огромное полотно, соединяющее земной и небесный планы. Иерусалим — священный город трёх религий, цель крестовых походов и в то же время символ неискупимой вины за преследование евреев. В композиции живопись сочетается с включением расплавленного свинца и обломков. Город как объект вечного вожделения и утраты, застывший между мистическим сиянием и материальным распадом. Это ещё одна метафора травмы на уровне цивилизации: святыня, которую невозможно ни достичь, ни оставить, существует как след стремлений и разрушений.
Ансельм Кифер, «Богемия лежит у моря» (Böhmen liegt am Meer), 1996
Завершающее блок полотно отсылает к строке из шекспировской «Зимней сказки» — намеренно ошибочному географическому утверждению, которое стало поэтическим символом утраченной родины (в том числе в стихах Ингеборг Бахман). Богемия, не имеющая выхода к морю, обретает его — но море это внутреннее, воображаемое. Пейзаж словно расплывается, мазки становятся всё более размытыми, а пространство теряет чёткие координаты. Эта картина — ландшафт памяти, которая не привязана к конкретному месту. Пустота становится универсальной.
Блок 3. Архитектура скорби: пустота как среда
Кульминация исследования. Если Блок 2 работал с плоскостью, делая зрителя свидетелем, смотрящим на вещественные доказательства травмы, то Блок 3 переводит этот опыт в физическое измерение. Инсталляции и скульптуры Кифера помещают зрителя внутрь пустоты — в архитектурное пространство, из которого ушла жизнь.
Травма — не объект наблюдения, а среда, в которой зритель вынужден находиться.Ансельм Кифер, «Семь небесных дворцов» (I Sette Palazzi Celesti), 2004-2015
«Семь небесных дворцов» — ключевое произведение этого блока и, возможно, всей поздней фазы творчества Кифера. Эта инсталляция состоит из семи монументальных башен высотой от 14 до 18 метров, сложенных из железобетонных блоков. Их название иронично: «небесные» дворцы на самом деле — руины, построенные из грубого бетона и ржавой арматуры, шаткие конструкции, находящиеся на грани обрушения. Они отсылают к еврейскому мистическому трактату «Книга небесных дворцов» (Сефер Хейхалот), но напоминают руины после бомбардировки — пост-апокалиптический ландшафт, в котором зритель физически теряется.
Один из важнейших аспектов этой работы — её иммерсивность. Зритель не стоит перед инсталляцией, а входит в неё, бродит между башен, оказывается внутри самой руины. Пустота, получившая архитектурный объём. Травма — не объект созерцания, а физическая среда, в которой ты находишься.
Ансельм Кифер, «Меланхолия» (Melancholia), 1990-1991
Скульптура «Меланхолия» работает по тому же принципу, что и «Семь небесных дворцов», но в камерном масштабе. Свинцовый самолёт лежит на полу, застыв в немом бездействии. Свинец — материал тяжёлый и токсичный — воплощает груз истории, который невозможно сбросить. На одном из крыльев покоится стеклянная полиэдрическая форма с пеплом внутри — прямая отсылка к знаменитой гравюре Дюрера «Меланхолия I» (1514) и к алхимической традиции, где свинец считался prima materia, исходной материей, способной к трансформации в золото.
Но этот самолёт никогда не взлетит. Он — чистый след военной амбиции, лишённый самой амбиции; машина разрушения, парализованная собственной тяжестью. Его присутствие на полу — это наличие отсутствия полёта, действия, жизни. Пепел в стеклянном многограннике — ещё один след: то, что осталось после сгорания, материализованная память об уничтоженном.
Ансельм Кифер, «Арсенал» (Arsenal), 2010-е
Масштабная инсталляция, выстроенная как лабиринт из стеллажей, заставленных свинцовыми книгами, ржавыми снарядами, окаменевшими подсолнухами. Это архив катастрофы, но архив, в котором нельзя ничего прочесть: страницы свинцовых книг слиплись навсегда, снаряды не взорвутся, подсолнухи не расцветут. «Арсенал» хранит следы, лишённые функции, — оружие, ставшее музейным экспонатом, знание, превратившееся в неподъёмный груз. Пространство между объектами, их расстановка, невозможность извлечь из них смысл делают зрителя затерянным в этом архиве пустоты.
Ансельм Кифер, «Моргентау-план» (The Morgenthau Plan), 2012
Золотое поле пшеницы, символизирующее жизнь, надежду и послевоенное возрождение, оказывается запертым в огромную стальную клетку. Пустота здесь приобретает решётчатую, клеточную структуру, а зритель видит красоту и плодородие через прутья решётки, не имея возможности прикоснуться к ним. Это метафора, которая невыразимо физически воздействует на зрителя, который чувствует, что свобода недоступна, что жизнь продолжается за решёткой.
Ансельм Кифер, «Эпохи мира» (Die Erdzeitalter), 2014
«Эпохи мира» завершает наше исследование. Эта инсталляция представляет собой ассамбляж из картин, уложенных друг на друга, сухих подсолнухов и свинцовых книг. Культурная память здесь окаменевает до состояния геологического слоя: книги, некогда бывшие носителями живого знания, превратились в свинцовые блоки, мёртвый груз истории. Название отсылает к одноимённому философскому сочинению Шеллинга, где мировая история понимается как последовательность эпох откровения — но у Кифера эти эпохи предстают как слои катастрофы, накладывающиеся друг на друга. След стал вечностью; пустота от ушедших смыслов заполнилась тяжестью времени.
Заключение
Проведённый анализ шестнадцати произведений Ансельма Кифера, охватывающих период с 1969 по 2014 год, подтверждает выдвинутую гипотезу: художник репрезентирует травму Холокоста и Второй мировой войны не через прямое изображение катастрофического события, а через демонстрацию его отсутствия, материальных следов и пустоты, оставшейся после него.
Логика нашего доказательства была выстроена как трёхступенчатая эволюция. Блок 1 продемонстрировал через анализ Occupations и Heroic Symbols, что прямое, провокативное обращение к травме оказывается этическим и художественным тупиком: буквальное повторение языка насилия не подрывает его, а лишь умножает непонимание. Блок 2 показал, как Кифер разрабатывает альтернативный язык — язык метафоры, материи и следа, — в котором травма репрезентируется через то, что осталось после события. Блок 3 завершил доказательство, показав, как пустота перестаёт быть изображённой и становится физически переживаемой средой: зритель оказывается внутри руины, окружённый свинцовыми книгами и запертыми в клетку полями.
Этическая дилемма, сформулированная Адорно, не была «решена» Кифером — она была им прожита. Его искусство настаивает на необходимости свидетельства о пустоте, которую событие, которого мы не видели и не можем увидеть, после себя оставило. Это искусство не о катастрофе, а о том, что после неё. И в этом «после» заключена его этическая сила: отказываясь от иллюзии прямого доступа к травме, Кифер делает её присутствие неопровержимым — не как изображения, но как ощущения, не как нарратива, но как пространства, в котором мы вынуждены находиться.
Arasse, D. Anselm Kiefer. Paris: Éditions du Regard, 2001.
Biro, M. Anselm Kiefer and the Philosophy of Martin Heidegger. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.
Карут, К. Травма, нарратив и история / Пер. с англ. М.: Новое литературное обозрение, 2012.
Celan, P. Todesfuge // Celan P. Gesammelte Werke in sieben Bänden. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2000.
Lauterwein, A. Anselm Kiefer / Paul Celan: Myth, Mourning and Memory. London: Thames & Hudson, 2007.
Mersmann, B. Über die Kunst der Vergangenheitsbewältigung. Anselm Kiefer und die deutsche Nachkriegsgeschichte // Anselm Kiefer. Katalog zur Ausstellung in der Kunsthalle Würth, Schwäbisch Hall / Hrsg. von C. Sylvia Weber. Künzelsau: Swiridoff, 2004. S. 33–48.
Rampley, M. In Search of Cultural History: Anselm Kiefer and the Ambivalence of Modernism // Oxford Art Journal. 2000. Vol. 23, No. 1. P. 73–96.
Rosenthal, M. Anselm Kiefer. Chicago; Philadelphia: Art Institute of Chicago; Philadelphia Museum of Art, 1987.
Saltzman, L. Anselm Kiefer and Art after Auschwitz. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
Weikop, C. Occupations / Heroic Symbols // In Focus: Heroic Symbols 1969 by Anselm Kiefer. Tate Research Publication, 2016. URL: https://www.tate.org.uk/research/in-focus/heroic-symbols-anselm-kiefer/occupations-heroic-symbols (дата обращения: 13.05.2026).
Weikop, C. «Occupations»: A Difficult Reception // In Focus: Heroic Symbols 1969 by Anselm Kiefer. Tate Research Publication, 2016. URL: https://www.tate.org.uk/research/in-focus/heroic-symbols-anselm-kiefer/difficult-reception-occupations (дата обращения: 13.05.2026).
Anselm Kiefer: Sternenfall / Falling Stars. Exhibition Catalogue. Paris: Galerie Thaddaeus Ropac, 2007.
Anselm Kiefer: I Sette Palazzi Celesti. Exhibition Catalogue. Milano: Pirelli HangarBicocca, 2004.
Anselm Kiefer: Shevirat Ha-Kelim. Exhibition Catalogue. Berlin: Jewish Museum Berlin, 2019
