Слом мужского взгляда в европейском кино

В 1975 году Лора Малви публикует эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф», в котором описывает классический фильм как машину, устроенную вокруг мужского взгляда. Эта машина работает на трёх уровнях одновременно: камера снимает женщину как объект, мужской персонаж в кадре смотрит на неё, и зритель в зале идентифицируется с этим мужским взглядом.

Женщина в такой схеме — носительница свойства быть-увиденной. Её тело фрагментируется крупными планами, движение действия останавливается ради её появления, она существует как зрелище, а не как субъект действия (Малви, 1975).

Это исследование посвящено тому, что происходит с этой схемой, когда её применяют к материалу, для которого она не была написана. Гипотеза заключается в том, что европейское авторское кино систематически ломает классическую конструкцию мужского взгляда — причём ломает и на уровне сюжета или идеологии, и на уровне самих визуальных приёмов: ракурса, длительности плана, движения камеры, кадрирования тела, организации поля зрения внутри кадра.

Работа построена вокруг типологии приёмов слома. Сначала схема устанавливается в её рабочей форме — на материале Хичкока, чей «Окно во двор» представляет классическую конструкцию, где главный герой парализован и сведён к одной функции — смотреть, а зритель посажен рядом с ним. Затем последовательно разбираются четыре приёма слома, каждому из которых посвящена отдельная глава.

Цель исследования — собрать систематический визуальный каталог приёмов слома и показать, что эти приёмы складываются в работающую типологию.

Дополнительной теоретической опорой служит работа Линды Уильямс «Телесные жанры: гендер, жанр и эксцесс», описывающая воздействие фильма на тело зрителя через определённые визуальные конвенции — у разбираемых режиссёров они нарушаются (Уильямс, 1991).

Эссе Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (1975) описывает классический фильм как механизм, в котором взгляд распределён по трём позициям: камеры, персонажа-носителя и зрителя в зале. Все три выстроены так, чтобы зритель смотрел на женщину «вместе» с мужчиной-героем. Тело женщины фрагментируется крупными планами, движение действия останавливается ради её появления.

«Окно во двор» Альфреда Хичкока (1954) — пример стандартной конструкции, даже идеальной: главный герой буквально парализован и сведён к одной функции — смотреть. Через него зритель занимает позицию вуайера, не покидая комнаты.

Главный герой обездвижен. Травма ноги превращает его в зрителя в собственной комнате. Все приспособления, которыми он усиливает свой взгляд — бинокль, телеобъектив, окно как рамка — параллельны кинематографическому аппарату. Зритель в зале посажен в ту же позицию: парализованный взгляд через рамку.

Камера повторяет направление взгляда героя. Каждое окно — рамка внутри рамки, кадр внутри кадра. Соседи существуют только как изображения, увиденные через эту двойную рамку. Балерина в розовом белье, известная как «Мисс Торсо», появляется в фильме многократно — но всегда только как зрелище.

Появление Лизы устроено как остановка действия ради показа. Камера медленно приближается, освещение становится мягким, время растягивается. Это прямое исполнение того, что Малви называет «to-be-looked-at-ness» — женское тело как зрелище, замедляющее нарратив. Лицо выведено в идеализированной композиции: жемчуг, красная помада, контурный свет на волосах. Эстетическая обработка превращает героиню в изображение.

В этом кадре конструкция взгляда собрана без монтажа. Джефф в коляске занимает передний план — затылок мужчины-носителя взгляда. Лиза помещена в центре, в идеализированной композиции: пышное платье, жемчуг, мягкий свет, открытая поза. Зритель посажен буквально за плечом героя и смотрит на героиню вместе с ним.

В кульминации Лиза проникает в квартиру убийцы. Композиционно она пересекает границу — но даже там она остаётся объектом, увиденным издалека через телеобъектив Джеффа, в раме чужого окна. Героиня остаётся изображением, в опасности, требующим спасения. Схема стабильна до конца.

Первый приём слома классической схемы — выведение объекта взгляда из кадра. Камера сохраняет композицию, типичную для появления героини, но появления не происходит. Зритель остаётся со взглядом, направленным в пустоту. Этот приём использует Микеланджело Антониони в «Приключении» (1960). Сюжет начинается как стандартная нарративная конструкция вокруг героини Анны: она в центре композиции, она в фокусе, она провоцирует действие. На тридцатой минуте Анна исчезает с острова — и больше не возвращается. Оставшаяся часть фильма построена вокруг её отсутствия. Это отсутствие важнее, чем любое присутствие на экране, и образует визуальную доминанту, через которую можно заметить слом схемы Малви.

Первые полчаса фильма Анна занимает все позиции классической героини: в фокусе, в центре композиции, реагирует на действие, провоцирует мужское желание. Камера регулярно даёт её крупным планом, освещение мягкое, ракурс выгодный. Это рабочая схема Малви — та же, что мы видели у Хичкока. Антониони сначала устанавливает классическую конструкцию, чтобы затем её разрушить.

Прибытие на остров — последние сцены, в которых Анна присутствует. Композиции этих кадров обычные для героини — в центре, в фокусе, в движении, с оголёнными частями тела. Слом происходит структурно и резко: после этой сцены героиня больше не появится.

Композиция кадра построена так, словно героиня должна войти в него, но фигура не входит. Антониони удерживает план дольше, чем требуется. Время, отведённое классической схемой на появление, становится временем отсутствия. Остальные герои, которые ищут Анну, не возвращают кадру композиционный центр — это лишь подчёркивает масштаб пустоты, в которой может потеряться человек.

Камера обыскивает пространство вместе с персонажами — но в её движении нет цели. Объект взгляда не вернётся. Этот приём прямо противоположен Хичкоку: носитель взгляда внутри сцены остаётся (Сандро, Клаудиа), но объект изъят. Зритель идентифицируется с поиском, а не с обладанием. Длительность планов, удержанная за пределами повествовательной необходимости, делает пустоту самостоятельным содержанием.

Клаудиа постепенно занимает место Анны в нарративе и в композиции кадра. Это не «возвращение объекта»: Антониони снимает её иначе. Лицо часто отвёрнуто, фигура смещена от центра, длительные планы спин и затылков. В одной сцене Клаудиа надевает парик и буквально становится двойником исчезнувшей героини — но этот двойник существует одну сцену и не разрешает отсутствие, а лишь подчёркивает его.

В одной из поздних сцен Клаудиа проходит через площадь маленького городка. Со ступеней, из-за угла, со всех сторон на неё смотрят мужчины. Это единственный момент в фильме, где классическая схема мужского взгляда возвращается со всей силой: мужские носители взгляда фиксируются на одной женской фигуре. Антониони помещает эту сцену намеренно. Схема никуда не делась как культурный механизм — она просто не используется как принцип построения кадра в основной части фильма.

Финал фильма не возвращает Анну и не разрешает исчезновение. Клаудиа остаётся с Сандро в композиции, которая должна была быть классической любовной развязкой, но между героями нет ни близости, ни взгляда друг на друга. Первый приём слома схемы мужского взгляда — это структурный отказ предъявить объект, при сохранении всей кинематографической машины взгляда. Зритель смотрит, но смотреть не на что; камера ищет, но не находит.

Второй приём слома — нарушение позиции невидимого зрителя. Классическая схема мужского взгляда предполагает, что зритель «подсматривает»: он видит, но не виден. Камера остаётся скрытой, а герои внутри кадра не подозревают о её существовании. Это условие — основа эффекта вуайеризма, описанного Малви как ключевая часть удовольствия от классического кино.

Жан-Люк Годар в «На последнем дыхании» (1960) несколько раз нарушает это условие. Героиня Патриция, сыгранная Джин Сиберг, периодически смотрит прямо в объектив камеры. Этот жест рассыпан по фильму как обычная вариация её мимики. В результате зритель из подглядывающего становится тем, на кого смотрят. Вуайер оказывается видимым.

Патриция помещена в реальный Париж: Годар снимает на улицах, без декораций, с живой толпой и реальным звуком. Героиня погружена в среду — она часть городского потока, а не отдельный «образ», вынесенный из контекста. Этот документальный режим — первое нарушение классической конвенции, по которой героиня должна быть выделена из фона особыми приёмами освещения и кадрирования.

Сиберг смотрит в объектив. В классической схеме это технический брак — нарушение «четвёртой стены», условности, по которой герои не замечают камеры. У Годара это систематический приём, не отмеченный никаким специальным сигналом: героиня просто смотрит. Позиция зрителя дестабилизируется — на него смотрят в ответ. Жест курения, дужка очков у рта — атрибуты эротического кадра — превращаются в позицию субъекта, который сам выбирает, на кого смотреть.

Взгляды Сиберг в объектив рассеяны по всему фильму. Они не приурочены к ключевым сюжетным моментам и могут происходить в проходной сцене — во время разговора, фотосессии, у живописного портрета. Этим Годар лишает приём специального статуса. Он становится частью обычного присутствия героини в кадре.

Сцена в гостиничном номере длится около двадцати пяти минут. Тело Сиберг показывается долго, в простых позах, без приёмов фрагментации крупными планами. Эротизирующая обработка тела, описанная Малви как остановка нарратива ради показа, не применяется. Кадры могли бы быть оформлены как зрелище, но они оформлены как длительность совместного присутствия.

Условие отделённости зрителя — техническое. Стоит героине посмотреть в камеру, и оно исчезает. Годар обнаруживает эту хрупкость классической конструкции и систематически её использует. Слом — это не разрушение приёма, а отказ от его условия (Малви, 1975).

Финальный жест: Патриция проводит большим пальцем по губам — повторяет жест убитого Мишеля, который тот совершал на протяжении всего фильма — и смотрит прямо в камеру. Она занимает его позицию: позицию субъекта, не объекта. Последний кадр фильма — это взгляд героини в зрителя, без посредника. Схема Малви здесь окончательно выворачивается: зритель оказывается на месте, на которое классическая схема его не сажает — на месте увиденного.

Второй приём слома схемы мужского взгляда у Годара устроен на уровне самой технической условности классического кино. Камера, которая по конвенции должна быть невидима, обнаруживается героиней — и обнаружение это становится фоновым режимом фильма. Зритель не может «устроиться» в стабильной позиции вуайера: каждые несколько минут на него смотрят. Это меняет саму экономику кинематографического удовольствия, на которой строилась схема Малви.

Третий приём слома классической схемы — содержательная несовместимость объекта с эротическим прочтением. Если предыдущие два приёма нарушают схему структурно — через исчезновение объекта или ответный взгляд героини, — этот нарушает её на уровне самого изображения. Крупный план женского лица, удерживаемый долго и без украшения, классически интерпретируется как момент, когда нарратив останавливается ради зрелища.

Карл Теодор Дрейер в «Страстях Жанны д’Арк» (1928) использует ровно эту длительность и эту крупность, но содержанием делает страдание. Лицо, заполняющее экран минутами подряд, не предлагает себя как объект желания — оно фиксирует муку. Аффект, размещённый в кадре, технически несовместим с эротическим зрелищем (Уильямс, 1991).

Дрейер вводит героиню сразу крупным планом. Лицо без макияжа, выбритая бровь, видимые поры и пот. Никаких приёмов идеализации, типичных для голливудской героини: ни мягкого света, ни косметической обработки, ни выгодного ракурса.

Дрейер удерживает крупный план значительно дольше, чем требуется для реакции персонажа. Лицо становится содержанием самим по себе. Эта длительность совпадает с длительностью классического эротического кадра, описанного Малви, но содержание лица — страдание — не позволяет прочесть план как эротический.

Ракурс снизу убирает позицию «мужчина смотрит сверху на женщину». Жанна смотрит вверх — но не на партнёра по сцене, а к небу. Причём сначала она может действительно говорить с вышестоящим героем, но в процессе диалога Жанна начинает обращаться к богу. Линия её взгляда выводит за пределы кадра, к адресату, которого зритель не видит. Позиция вуайера, посаженного на место смотрящего внутри сцены, здесь не существует.

Мужские лица судей даны с теми же приёмами: крупно, дольше нужного, без украшения. Схема не различает пол на уровне визуального приёма. Это означает, что приём долгого крупного плана сам по себе не эротизирует женщину — эротизирует определённая комбинация приёма и аффекта. У Дрейера комбинация другая, и схема Малви не активируется.

В сцене унижения после первого приговора на Жанну надевают плетёную соломенную корону, отсылающую к терновому венцу Христа. Этот кадр сводит вместе религиозную иконографию страдания и крупный план женского лица, который классическая схема использует для эротизации. Соединение оказывается технически невозможным: смотреть на «Христа в женском теле» как на объект желания нельзя. Слом происходит на уровне визуального содержания.

Уильямс описывает, как определённые визуальные конвенции запускают у зрителя соматический ответ — слёзы, страх, возбуждение. У Дрейера лицо Жанны запускает соматический ответ, но не тот, который описывает классическая схема Малви: зритель плачет, не желает.

В финальных сценах Жанну ведут к костру. Крупные планы её лица перемежаются с крупными планами лиц в толпе — старух, детей, солдат. Толпа плачет вместе с ней. Классическая схема мужского взгляда требует, чтобы тело женщины было выставлено для смотрящего; здесь тело сжигают, а смотрящие плачут вместе с осуждённой. Этот приём — самый ранний в нашем корпусе по году съёмки, но он показывает, что слом схемы Малви возможен и до её теоретической формулировки: достаточно несовместимого аффекта.

Четвёртый приём — самый радикальный. Если предыдущие три приёма ломают отдельные элементы схемы мужского взгляда — объект, позицию зрителя, аффект, — здесь устраняется сама мужская вершина конструкции. Ингмар Бергман в «Персоне» (1966) строит фильм вокруг двух женщин: медсестры Альмы и актрисы Элизабет, потерявшей речь. Мужской персонаж в фильме появляется в считанных сценах и нигде не занимает позицию носителя взгляда.

Фильм при этом не о женской дружбе. Схема Малви здесь технически не может быть применена: нет третьего, через которого зритель смотрел бы на двух. Структура взгляда замыкается между героинями, и зритель остаётся снаружи без отведённого места. Бергман дополнительно подчёркивает этот слом саморефлексивными приёмами — открывающим монтажом из кинопроекционных образов, разрывами плёнки внутри фильма, прямыми взглядами героинь в камеру.

Фильм открывается монтажом из кинопроектора, насекомого, гвоздя в ладони, забоя овцы — и финальным кадром мальчика, касающегося огромного, расплывающегося женского лица на экране. Бергман сразу устанавливает рефлексию о самом кинематографическом аппарате — о том, что «смотреть на лицо в кино» есть условный жест, а не природное действие. Зритель ещё в начале лишается невидимости.

Альма входит в палату. Элизабет молчит. Первая сцена — обмен взглядами без слов. Носитель взгляда — женщина (Альма), объект — тоже женщина (Элизабет). Мужская вершина схемы Малви здесь не пустая, а структурно отсутствующая: для неё нет места в конструкции. С этой сцены и до финала весь визуальный обмен взглядами в фильме циркулирует между ними.

В доме у моря Бергман систематически помещает Альму и Элизабет в один кадр. Их лица сопоставлены, повёрнуты друг к другу, наложены через стекло или зеркало. Взгляд циркулирует между ними и не выходит наружу. Зрителю не предложена позиция «смотреть с кем-то», потому что внутри сцены нет третьей точки, к которой можно было бы прицепиться.

Альма рассказывает Элизабет о сексуальном опыте на пляже. Содержание рассказа предельно конкретное и эротическое. Но визуально кадр не содержит ничего, кроме крупного плана говорящего лица женщины. Тело — то, о котором рассказ — отсутствует. Эротический материал вынесен в слово; кадр остаётся занят лицом, которое произносит. Эротика не показана, поэтому невозможно эротическое прочтение взгляда. Это технический ход: для активации схемы Малви нужно изображение тела, а его в кадре нет.

Бергман периодически прерывает иллюзию непрерывного наблюдения. Лица закрываются занавесками и отражениями; в один момент плёнка как будто прогорает поверх лица Альмы; вставкой проскакивает кадр из немого кино с гримасничающим вампиром. Каждый такой жест напоминает зрителю, что-то, что он видит, — не «прозрачное окно в мир», а механизм. Зритель не может забыть про условность взгляда. В классической схеме такая забывчивость — главное условие.

В кульминации Бергман монтирует половину лица Альмы и половину лица Элизабет в один кадр. Эта склейка — одно из самых известных изображений в истории кино — оформляет финальный вывод визуально: внутри замкнутой схемы две женщины становятся одной фигурой. Схема Малви, которая предполагала движение от мужского взгляда к женскому объекту, здесь сложена внутрь и закрыта. Носитель и объект совпадают в одном лице. Зритель остаётся снаружи без отведённой позиции — на него смотрит то, что не имеет аналога в классической конструкции.

Замыкание схемы внутри женского — самый радикальный приём слома, потому что разрушает не отдельный элемент конструкции Малви, а саму её возможность. У Антониони ломается объект, у Годара — позиция зрителя, у Дрейера — содержание плана. У Бергмана отсутствует мужская вершина схемы, без которой остальные элементы не складываются в работающую машину. Этот случай показывает предел возможной деформации классической схемы: дальше идёт уже другая конструкция взгляда, для описания которой нужен другой теоретический аппарат.

Четыре приёма слома классической схемы мужского взгляда, рассмотренные в этом исследовании, — исчезновение объекта, ответный взгляд, несовместимый аффект и замыкание схемы внутри женского — не сводятся к одному жесту. Это разные операции над разными элементами конструкции, описанной Малви. Их объединяет то, что они работают на уровне визуального устройства кадра, а не на уровне сюжетной декларации.

Гипотеза, заявленная в концепции, подтверждается. Европейское авторское кино XX века действительно систематически ломает классическую схему мужского взгляда. Слом не сводится к идеологическому жесту: это работа с устройством кадра, длительностью плана, организацией поля зрения. Каждый элемент схемы Малви оказывается под отдельной атакой, и эти атаки складываются в типологию.

Типология приёмов, представленная в таблице, имеет несколько следствий.

Во-первых, слом классической схемы у каждого из режиссёров затрагивает разные элементы конструкции. У Антониони ломается объект, у Годара — позиция зрителя, у Дрейера — содержание плана, у Бергмана — мужская вершина схемы. Это означает, что схема Малви состоит из относительно независимых компонентов: каждый из них можно вынуть отдельно, и каждая такая операция уже даёт другой режим взгляда.

Во-вторых, приёмы появляются в кино независимо друг от друга, у режиссёров разных школ и поколений. Дрейер использует свой приём в 1928 году, до формулировки концепции Малви. Годар и Антониони работают параллельно во Франции и Италии в начале 1960-х. Бергман — в Швеции в середине 1960-х. Это позволяет рассматривать выявленные приёмы не как особенность отдельного автора, а как набор техник, доступных кинематографу как медиа.

В-третьих, наличие у Антониони сцены провинциальной площади, где классическая схема возвращается со всей силой, показывает: слом схемы у этих режиссёров — не идеологическая позиция, а избирательный технический выбор. Схема никуда не делась как культурный механизм — она просто перестаёт быть единственным способом организации кадра.

Схема, описанная Малви как естественная для классического Голливуда, оказывается одной из возможных конструкций взгляда — наряду с теми, которые здесь разобраны. Систематический анализ визуальных приёмов в корпусе из пяти фильмов показывает, что кинематограф располагает разными способами организации взгляда, и выбор между ними — технический и эстетический.