Коммуникация в современном искусстве

Коммуникация — один из наиболее эффективных методов человеческого взаимодействия и обмена информацией. Гуманитарные ученые и мыслители из покон веков спорили о истинных целях коммуникации: манипулятивных по природе или же естественно консенсусных. Онтология явления и в целом идеи о ее фундаментальном начале — обширное поле для размышлений. В авторском представлении коммуникация это одно из важнейших результатов человеческого развития, держащих искусство и смыслы. Художественные деятели равно по-разному осмысляли и продолжают осмыслять этот процесс. Своим основным инструментом они используют опыт (эмпирический), получение которого добиваются с помощью инсталляционных конструкций и создания особых игровых условий.

Гипотеза исследования: реализация коммуникации в современном искусстве происходит в положительном или нейтральном ключе — через инсталляции/хэппенинги, сплачивающие посетителей, либо через условия, не навязывающие идеи коллективизма, но дающие зрителям пространство для действия. При этом иерархия между художником и зрителями горизонтальна. Задача — проследить, как развивается идея коммуникации в искусстве XX–XXI веков. Из исследования исключается тема коммуникации как «рефлексии» (общения с автором через работу). Коммуникация здесь невозможна без прямого участия нескольких людей, однако допускается взаимодействие одного человека в рамках партиципаторной инсталляции с установкой на будущую передачу информации, дальнейший контакт. Ключевое понятие — «партиципаторное искусство» (от англ. participation — участие), ввел Клэр Бишоп. Первые эксперименты с вовлечённым зрителем прошли в 1950-х. Аллан Капроу нагрузил колёса высотой под потолок и поместил во двор: посетители были вынуждены перепрыгивать и лазать, минуя прямые классические пути дрейфования по ровному выставочному залу. Если классическая скульптура обладала «аурой» нетронутости (по Вальтеру Беньямину), то инсталляция Капроу обрела новый смысл благодаря зрителям, переставшим быть пассивными. Сакральный статус искусства нарушается доступом для любого прохожего — что перекликается с идеями Беньямина о технической воспроизводимости. Другие представители партиципаторных практик — группа GRAV, работавшая над оптическим и кинетическим искусством. Их яркой работой стал интерактивный лабиринт, напоминающий детскую площадку. В этом лабиринте мог играть любой прохожий, за счет чего вертикальная иерархия между художником и зрителем трансформировалась в горизонтальную.

В перформансах Абрамович поднимаются вопросы понимания и взаимоотношений между людьми. «Ритм 0» показал безнравственную природу человека: способность к жестокости по отношению к безоружному. А перформанс «В присутствии художника» стал переосмыслением физического соприсутствия автора и диалога со зрителем. Коммуникация здесь невербальна — художница молчит, лишая себя языка и жеста. Активным деятелем становится ранее пассивный зритель. Именно проходящий мимо решает, каким будет русло безмолвной коммуникации. Если раньше «говорил» автор, то здесь говорит зритель — что близко идее Ролана Барта из эссе «Смерть автора»: смысл произведения не зафиксирован раз и навсегда, он рождается в момент восприятия конкретным человеком. У Абрамович этот момент разделяется с соприсутствующим автором.

В исследовании будут рассмотрены работы, где концептуально заявлена коммуникация или она оказалась уметсной рифмой для интерпретации. Медиумы не ограничены: графика, перформанс, инсталляция. Источники — экспликации, пресс-релизы, теоретическая рамка (Вальтер Беньямин, Никлас Луман, Клэр Бишоп). Исследование строится по принципу рифм и тематических блоков: физическая коммуникация, коммуникация с задержкой, идея коммуникации в непартиципаторных примерах.

Во вступлении было сказано слово о партиципаторных практиках. В этой главе — примеры проектов, в которых коммуникация достигается акциями и специальными условиями, в которых участвует одновременно несколько и более людей.

Милан Книжак — концептуалист и акционер. В своих перфомансах он обращается к идеям «ритуала» и «церемониала» — ключевых фундаментов стабильной поддержки коммуникации. Собирая людей для выполнения абсурдных задач, он высвечивает главное — не результат действия, а сам факт со-действия.

Рикрит Тираванья приглашает посетителей в музей, чтобы там бесплатно накормить их приготовленной им едой — тайским карри, супом с овощами и мясом. Идея еды как символа дома реализуется в хэппенинге, объединяя людей разных культур за поеданием одного супа. Коммуникация происходит через совместную еду, которая не требует специальных знаний или «хорошего вкуса» — это прямой, неиерархичный и телесный акт обмена.

Кэти Хинд — организатор звуковых прогулок. Снабжая гуляющих гидромикрофонами, художница провоцирует коллектив с большей чуткостью обращать внимание на окружающий мир. Более того, звуки микрофонов оказываются объединенными и слышимыми для всех. Так, происходит не только коллективный опыт взаимодействия с окружением, но и артикуляция тех или иных звуков, которые слышат сразу все, поддерживая созидательное отношение друг к другу.

Поэтичный звуковой перфоманс провел междисциплинарный художник Линь Чи-Вэй, объединив в спирали голоса людей. С внешнего конца спирали подавалась партитура, которая из руки в руки проигрывалась, продолжаясь к центру. В звуковом перформансе удалось запечатлеть время и задать цикл внутри произведения, в отличае от классического линейного следования нотам. Цепная связь доходит от «иноваторов» к «ядру», в котором слышны отголоски фонетических фраз первоисточников. Коммуникация, здесь, выражается в самом акте пердачи партитуры как ячейки информации и последовательном прочтении вслух фонетических фраз.

Система коммуникации, как и сеть предполагает удаленную передачу информации. В этом блоке рассмотрены условия (в форме инсталляции и перфоманса), позволяющие этой коммуникации случиться.

Инсталляция «Utooto» по сути является звуковым конструктором для посетителей. Нанизывая цветные громофоны, произвольные участники разрабатывают общую систему, строят колллективную утопию. Звуковое содержание — текстурные сигналы, голоса и другие экспериментальные сигналы окружения. Сама работа, как отмечает автор, похожа на утопичный город, засчет полфионичности, тотальности и прозрачности системы. Коммуникация, здесь, — результат вневременного взаимодействия в виде построенной, живой системы голосвых громофонов.

Еще один пример утопии в проекте Олафура Элиассона — на гигантском столе расположен одноцветный конструктор, из которого любой желающий может сделать вклад для строительства города. Создание чего-то глобального невозможно без эффективной коммуникации, поэтому в рамках этого эксперимента люди поставлены в условия уступок и коллективного креатива.

Демонстрация кастрюль (а кастрюля — ёмкость для готовки сразу для группы людей) происходит в связке с их энергетическим действием и вырабатываемой энергией. Кастрюльная система сразу отсылает на культурное содержание, близкое постсоветскому наследию — все котелки связаны проводами и источниками энергии. Чтобы коллективная система работала, нужна цельность и последовательная цепь, но чтобы сделать эту цепь эффективной (или заменить какое-либо звено), необходимо полностью изменить эту систему.

Тин Сегал проводит акцию, в которой запускает цепочку взаимодействий, задавая вопрос о том, что такое прогресс у ребенка, тот передает вопрос следующему, так, повышая возраст, вопрос в совершенно иной форме доходит до самых пожилых представителей, завершая тем самым цепочку «прогресса». Развитие происходит линейно, искажаясь, диалог переходит через все поколения.