Трагическое как вершина эстетики в визуальном языке «Крестного отца»
Введение
Основополагающим любой истории, в том числе, которые мы видим в кино, является драма, а трагедия в свою очередь является апофеозом драматичности и именно трагедию часто использовали в своих картинах авторы 20 века.
Трагедию принято считать ничем иным как сюжет страдания, разрушения, боли или несправедливости. В большинстве своем сцены насилия изображаются через хаос монтажа, экспрессивные кадры, динамику и сверхэмоциональность. Предполагая, что зритель в момент увиденного испытает чувство страха, шок и жалость к героям. Однако, фильм Фрэнсиса Форда Копполы «Крёстный отец» — показательный пример того, как трагическое перестает быть сюжетом, а становится эстетикой. Насилие и смерть поданы не как хаос, а визуализируются через симметрию, молчание, строгость композиции и это в свою очередь, становится некой современной аттической трагедией, в которой трагическое переживается как столкновение человека с судьбой.
В момент морального осуждения происходит эстетическая дистанция и хаос удерживается в красоте. Сюжет превращается в художественную форму восприятия, вызывая эстетическое удовольствие у зрителя (жестокость показана красиво)
Этот принцип напоминает идею западного философа о восприятии трагедии. Фридрих Ницше разрушил понимание трагедии, как феномена «боли». Если взглянуть на мир, через призму его философии, то существование оправдано «только как эстетический феномен», в котором страдания становятся выносимымы не через мораль, а через форму, образ и искусство.
Трагическое способно существовать только в случае равновесия двух сил: аполлонической — сила формы, ясности, меры и дионисийской — сила, которая не боится разрушения, хаоса и боли, потому что чувствует в них полноту бытия. Момент когда хаос дионисийского переживания получает аполлоническую форму (когда ужас жизни не отрицается), а становится видимым и прекрасным, рождается трагедия.
nur als aesthetisches Phänomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt 1
1 «Лишь как эстетический феномен бытие и мир оправданы».
Основная идея данной работы — показать как изображение ужаса, может быть показано через призму красоты. Взглянуть как дионисийское насилие удерживается аполлонической формой кадра через симметричную композицию, неподвижные кадры, контролируемый свет и минимализм визуального выразительного средства. Эстетическая организация выдержанного пространства превращает насилие в неизбежный и величественный акт, что соответствует ницшеанскому пониманию трагического как способности удерживать хаос в красоте формы.
Метод рубрикации исследования включает анализ визуального языка фильма и разделение на тематические блоки. План исследования будет включать следующие этапы:
1. Аполлоническое начало 2. Свет и тень 3. Ложная ясность 4. Эстетизация дионисийского насилия 5. Синтез: рождение трагедии 6. Вывод
Апполоническое начало
Визуальный язык «Крестного отца» создает видение особого визуального мира, в котором сила не проявляется через действие, сила проявляется через форму. Форма, в свою очередь, показывающая стойкость мира, ясность и порядок и является аполлоническом началом в ницшевском понимании.
Это пространство строится оператором Гордоном Уиллисом, который выстраивает кадры как архитектуру. В его визуальном языке аполлоническое начало проявлено через статичность, симметрию кадра, работы со светом и тенью. Совместно с ритуальным подходом изображения кадров Фрэнсиса Копполы, в Крестном отце отчетливо создавалось ощущение тяжёлой, плотной, монументальной реальности (аполлонической формы).
Кадры свадебного торжества в самом начале фильма формируют первичную модель аполлонического мира. Статичность композиции в кадрах, фронтальные ракурсы, отсылающие к визуальным конвенциям семейного портрета, равномерное распределение света и цветовая палитра мягких пастельных оттенков только усиливают ощущение гармонии и стабильности. Свадьба выступает символом традиции и культурного цикла, чтобы укрепить представление о мире как пространстве предсказуемых форм.
Мир, который опирается на форму как средство удержания глубинного напряжения, впоследствии станет основой для драматического разрыва, когда дионисийское насилие прорвет созданную видимость.
The Godfather, dir. Francis Ford Coppola, 1972, 00:08:54; 00:26:22
The Godfather, dir. Francis Ford Coppola, 1972, 00:08:25
В случае кабинета Дона Корлеоне аполлоническое достигает монументальности. Все еще присутствует статичность и строгость ракурсов, начинает появляться ритуальность движений, например, жест с розой, контраст тьмы и света дополняет общую атмосферу, создавая эстетику храма, в котором порядок, строгость и неизменность — структура.
Это создаёт ощущение мира, в котором: ничего не меняется, а значит, хаос невозможен.
The Godfather, dir. Francis Ford Coppola, 1972, 00:04:13 — 00:07:30
Аполлонический порядок проявляется и через общую атмосферу мира в котором существуют события. Все пространство вокруг передает ощущение вечности, красоты и равновесия (порядка во всем), создавая ощущения мифа о реальности. Именно этот мир создает разрушительное столкновение с дионисийским (поскольку хаос проявляется сильнее всего там, где мир кажется незыблемым)
The Godfather, dir. Francis Ford Coppola, 1972, (00:30:04; 00:32:53; 00:57:02; 02:33:09)
Свет и тень
Продолжая работать не только с ракурсами, но и со светом Гордон Уиллис интегрирует свет не только как технический прием, но как самостоятельную эстетическую и смысловую структуру, которая формирует образ мира и только усиливает напряжение и ощущение трагического финала.
Следует выделить два ключевых инструмента операторской работы: низкий ключ света (low-key lighting) и верхний направленный свет (top-lighting). Оба метода формируют специфическую аполлоническую дисциплину видимости, в которой тьма используется не как отсутствие света и темнота, а как инструмент художественного выражения.
Low-key lighting —
строится на минимальном уровне освещения и резком контрасте между участками света и тени.
Тень используется не для усиления драматического эффекта, а существует для усиления передачи мафиозной повседневности, которая существуют в промежутке между светом и тенью, в зоне контролируемой видимости, определяя ее для зрителя.
The Godfather, dir. Francis Ford Coppola, 1972, 00:15:04
Top-lighting —
верхний свет, падающий сверху вниз образует четкие тени под глазами. Этот метод маскирует мимику, эстетически создает эффект монументальности персонажа, делая их фигурами трагического искусства.
The Godfather, dir. Francis Ford Coppola, 1972, 02:03:11
Ложная ясность
Аполлоническая форма раскрывается не только как восприятие общей атмосферы мира, в котором существуют герои, передаваемой через композицию кадров и использование света. Эта форма параллельно превращаться в маску и выполняет более тревожную функцию. Данные сюжеты наполнены бытовыми мотивами.
За каждым спокойным, бытовым кадром скрывается потенциал разрушения и визуальная стабильность подрывается, становясь способом спрятать хаос до момента его порыва. Состояние когда разрушительное присутствует, но не допускается в изображении напрямую. Такое состояние Ницше называл состоянием «видимости» (schein)
«Schein» — видимость, которая делает жизнь выносимой, но одновременно обманывает, скрывая глубины страдания и хаос
Больничная сцена является одним из таких сюжетов: коридоры освещены ровным, чистым клиническим светом, создавая ощущение стерильности и порядка. Ясность пространства ведет не к спасению, а к пониманию отсутствия всякого контроля. Свет не защищает, а только подчеркивает пустоту помещений и надвигающийся хаос. Чем светлее пространство, тем сильнее ощущение обреченности окутывает зрителя.
The Godfather, dir. Francis Ford Coppola, 1972, (01:02:20; 01:02:52; 01:04:40)
Сцена в саду имеет схожую эстетическую видимость, где пространство передает состояние прихода и ухода. Общий эстетически- композиционный эффект заключается в том, что сад выступает как замкнутая, гармонизированная среда, с собственным порядком: мягкий солнечный свет, зеленая листва, композиция на столе напоминает натюрмортную группу традиционного южно-европейского изображения простых продуктов, что создает ощущение почти праздничного стола, хотя сцена сама по себе абсолютно бытовая. Вся эстетическая обстановка не нейтрализует смерть, а лишь оформляет ее эстетически как естественную, почти идиллическую.
The Godfather, dir. Francis Ford Coppola, 1972, (02:30:46; 02:32:55)
Гармония кадров становится ложно декоративной, что является важным для формирования трагического: чем чище и спокойнее форма, тем острее ощущается внутренний разлом. Это создает ощущение безопасности через визуальную красоту сюжета, который уже наполнен будущей трагедией.
The Godfather, dir. Francis Ford Coppola, 1972, (02:05:23; 02:06:15; 02:06:09)
Эстетизация дионисийского насилия
Возвращаясь к понятию о дионисийском как разрушение формы, взрыву или страданию, то в «Крёстном отце» насилие — это моменты, когда порядок мира рушится, но операторская работа удерживает хаос в эстетике.
Эстетизация дионисийского насилия достигается прежде всего за счёт предельно выверенного контраста между разрушением и роскошной материальностью среды, которая в обычных условиях маркировала бы власть и благополучие.
Первым кульминационным прорывом дионисийского принципа является сцена с головой лошадью. Прежний принцип структуры фильма, удержание строгой визуально рациональности, меняется.
Игра с контрастами позволяет не воспринимать кадр как жестокое убийство. Барочная эстетика помещения, мягкий теплый свет, золото формирует лишь иллюзию защищенности. Момент, где отчетливо видно как густая кровь разлита на гладкой поверхности золотого атласа превращает насилие в эстетизированный объект созерцания. Атлас (роскошь и статус) вступает во взаимодействие с кровью (смерть). Яркая контрастная работа устрашает больше, чем натурализм.
The Godfather, dir. Francis Ford Coppola, 1972, (00:33:50; 00:34:02)
Ритуальная демонстрация происходящего добавляет эстетизации сюжету: камера почти не фиксирует динамику, сцена построена на результате насилия, а не на его процессе. Кадр не показывает само действие, но визуализирует его последствия символически. В таком случае, дионисийское насилие становится не вспышкой ярости, а художественно оформленным актом предупреждения.
В последующих эпизодах наполненных эстетизацией дионисийского, повествование оформлено как ритуал. Трагические моменты смерти упакованы в повседневность жизни, что создает ощущение безмятежности, но это скрывает за собой неожиданное возникновение насилия. Каждый из сюжетов начинается с спокойной, почти бытовой прелюдии, будь то покупка фруктов, ужин или звонок, а кульминация в каждом случае наступает стремительно, врываясь в пространство, которое еще мгновение назад казалось упорядоченным.
Фиксация неизбежного, является последней фазой ритуала, когда действие уже произошло, а пространство продолжает существовать, впитывая в себя следы произошедшего. Насилие не отвергают, его оформляют эстетически в элемент визуального порядка.
The Godfather, dir. Francis Ford Coppola, 1972, (00:45:08; 00:46:13; 00:45:27)
The Godfather, dir. Francis Ford Coppola, 1972, 01:29:25
The Godfather, dir. Francis Ford Coppola, 1972, (01:29:28; 01:29:49)
Синтез: рождение трагедии
Трагедия начинается тогда, когда две силы обретают единую форму, и именно сцена крещения представляет собой ключевой момент синтеза аполлонического и дионисийского начала, который Ницше описывал как основание трагического художественного опыта.
Визуальная структура эпизода устроена так, что аполлоническая форма: торжественный христианский ритуал, наполненный светом и повторяемостью жестов, является лишь внешней оболочкой для параллельно происходящего дионисийского содержания, жестоких убийств, происходящих подряд в один момент.
Сюжет полностью обретает образ трагического, благодаря склеиванию единым сюжетом и трагедия рождается в самом акте их соединения, позволяя разрушению пройти через форму.
The Godfather, dir. Francis Ford Coppola, 1972, 02:36:55 Начало сцены крещения
The Godfather, dir. Francis Ford Coppola, 1972, (02:38:00; 02:38:06)
Визуальная эстетика кадра формирует образ очищения, используя пространство, выражая аполлонический порядок: золотистая гамма свечей, камерный интерьер, символика, витражи и готические пролеты, но монтаж противопоставляет всему процессу сцены убийств, нарушая гармонию своей дионисийской энергией разрушения.
Отсюда и возникает двойная форма, в которой священное и преступное сливаются в единый эстетический узор. Младенец как символ новой жизни соседствует в монтажной структуре с телами убитых, которые символизирую нарушение порядка и хаос.
The Godfather, dir. Francis Ford Coppola, 1972, (02:40:45; 02:41:17)
Стекло и зеркала выступают в качестве аполлонического инструмента, удерживая дистанцию, и дополнительно организуя композицию. Это создает границу между зрителем и жестокостью, которая не позволяет провалиться в насилие.
The Godfather, dir. Francis Ford Coppola, 1972, (02:40:56; 02:41:08)
The Godfather, dir. Francis Ford Coppola, 1972, 02:41:51
Вывод
Финальное столкновение, которое стало синтезом двух сил показывает иллюзорную гармонию и скрытое разрушение вместе, что рождает трагическое, которое становится высшей точкой эстетики.
На протяжении всего фильма форма является носителем понимания о неизбежности человеческой гибели, что напрямую отражает понимание Ницше о трагическом.
https://1000wordphilosophy.com/2025/10/01/nietzsche-on-tragedy/ (дата обращения: 11.11.2025)
https://theseventies.berkeley.edu/godfather/tag/cinematography/ (дата обращения: 15.11.2025)
Книга — «Рождение трагедии из духа музыки», Фридрих Ницше, 1872 г (дата обращения 10. 11.2025) file:///C:/Users/Jane/Downloads/%D0%9D%D0%B8%D1%82%D1%88%D0%B5.pdf
1 «Лишь как эстетический феномен бытие и мир оправданы», Фридрих Ницше, «Рождение трагедии из духа музыки»
https://shotdeck.com/browse/stills#/movie/215%7EThe%2BGodfather — все изображения взяты с этого сайта (дата обращения: 11.11.2025)
https://www.youtube.com/watch?v=A2uDYjLMvEw (дата обращения: 13.11.2025)
https://www.youtube.com/watch?v=DhBVxmGdlaE (дата обращения: 14.11.2025)
https://www.youtube.com/watch?v=8Pf8BkFLBRw (дата обращения: 14.11.2025)
