В поисках тепла: инфракрасные технологии как новый режим видимости

1. Введение и концепция
2. Тело как тепловой след
3. Тепловое наблюдение и политика видимости
4. Пространство после тела
5. Вывод

Инфракрасные технологии в современном искусстве работают не как источник необычного визуального эффекта. В действительности они помогают в целом переосмыслить фотографию как медиум.

Классическая фотография строится на регистрации отражённого света: мы видим объект постольку, поскольку он отражает световой поток и становится доступным взгляду как внешняя поверхность. Такой режим видимости долгое время поддерживал представление о фотографии как о средстве фиксации мира в его зримой форме — как будто камера просто принимает и сохраняет то, что уже дано глазу.

Инфракрасная визуализация нарушает эту, на первый взгляд, естественную логику. Тепловизор работает не с отражённым светом, а с излучением самого тела, с температурными перепадами, с теплообменом между организмом, предметом и средой. Именно в этом сдвиге я вижу ключевую теоретическую и художественную проблему.

Поэтому тепловизор не столько «открывает невидимое», сколько перестраивает саму модель видения. Он ставит под вопрос привычную оптическую уверенность: больше нельзя исходить из того, что изображение прямо соотносится с внешностью объекта. Тепловой образ возникает как результат считывания, вычисления, перевода энергетических различий в визуальную форму. Перед нами уже не просто фотография в традиционном смысле, а гибридный образ на границе между индексом, измерением и интерпретацией.

При этом, вокруг инфракрасной визуальности часто сохраняется соблазн слишком простого прочтения: либо как «объективного» способа увидеть скрытую правду тела, либо как эффектного фильтра, производящего впечатляющую картинку.

Но оба подхода кажутся недостаточными. В первом случае игнорируется тот факт, что тепловое изображение никогда не является нейтральным: оно зависит от настроек прибора, от алгоритмов обработки, от выбранной палитры, от контекста считывания. Во втором — исчезает его историческая и политическая нагруженность. Инфракрасные технологии связаны не только с искусством, но и с военной разведкой, охотой, пограничным контролем, медицинской диагностикой, то есть с такими режимами зрения, где видеть означает обнаруживать, классифицировать, дистанционно контролировать. Поэтому тепловизор в художественном поле нельзя рассматривать как невинную технологию: вместе с новым режимом чувствительности он приносит с собой и новый режим власти.

Отсюда возникает главный исследовательский вопрос: что происходит с художественным изображением, когда фотография перестаёт быть записью отражённого света и становится регистрацией энергии?

Меня интересует не только формальное изменение визуального языка, но и более глубокое смещение в понимании видимости, телесности и присутствия. Что именно делает с образом тот факт, что тело в нём больше не «позирует» взгляду как поверхность, а проявляется как источник тепла, как нестабильное распределение интенсивностей? Можно ли в этом случае говорить о новом типе портрета, новом понимании документальности, новой модели зрительского опыта?

Моя гипотеза состоит в том, что в современном искусстве тепловизор работает не как вспомогательный аппарат и не как зрелищная техника, а как инструмент критики оптической нормы.

Он позволяет художникам проблематизировать саму идею прозрачной видимости, вскрывать напряжение между телом и его техническим считыванием, между присутствием и контролем, между уязвимостью и анонимностью. Тепловой образ оказывается двойственным: с одной стороны, он будто бы снимает часть социальных различий, стирая привычные маркеры внешности; с другой — переводит тело в режим биофизических данных, делая его объектом нового наблюдения. Именно поэтому инфракрасная визуальность так важна для современного искусства: она заставляет критически переосмыслить, что значит видеть, что значит свидетельствовать и что значит быть видимым сегодня.

Эта логика особенно отчётливо проявляется в работах Линды Альтервиц, Ричарда Мосса, Марн Лукас, Рафаэля Лозано-Хеммера и Адама Себира.

У каждого из них инфракрасная технология используется по-разному, но во всех случаях она становится не декоративным эффектом, а способом поставить вопрос о пределах человеческого зрения и об идеологии технического образа. Сопоставление их практик позволяет увидеть, что инфракрасное изображение в искусстве — это не единый визуальный стиль, а поле напряжений между эстетикой, эпистемологией и политикой. Такой подход задаёт и общую концепцию исследования.

Поэтому это исследование строится не столько вокруг вопроса о том, как художники «используют» новую технологию, сколько вокруг более принципиального вопроса: какой режим видимости и какой режим знания производит инфракрасное изображение, когда оно входит в пространство современного искусства.

У Линды Альтервиц, независимой междисциплинарной художницы, специализирующейся на фотографии, тепловизор впервые входит в поле искусства через портрет и через очень показательный источник вдохновения.

Как рассказывает сама художница в интервью Smithsonian от 2013 года, её захватило полицейское телевидение: она увидела тепловую съёмку вертолётной погони ночью и сразу захотела «достать такую камеру». [1]

Эта деталь важна для нас не как биографический штрих, а как симптом: уже в истоке художественного интереса к термографии присутствует военная и полицейская оптика. Но Альтервиц переводит эту логику в совершенно иной этический режим: там, где police gaze ищет цель, а слежка и наблюдение считывает угрозу, фотохудодница ищет общность. Например, в серии «Сигнатуры тепла» (ориг. назв.: «Signatures of Heat») этот разворот формулируется почти программно.

По словам самой художницы, термография в её проекте создаёт «сюрреалистическое качество» вопреки стандартным функциям наблюдения и слежки: вместо контроля она открывает «напоминающую сон энергию», которая наполняет живые существа. [2]

— Линда Альтервиц для lenscratch [2]

В её изображениях исчезают социальные различия — пигментация, татуировки, цвет волос, возрастные морщины, гендерные признаки — и проступает то, что она называет «биологическими единствами»: дыхание, пот, воспаление, тёплая циркуляция крови. [2] Уже здесь тепловой портрет не просто делает тело странным, а производит утопическую этику видения: увидеть другого как живое теплое существо, а не как набор культурных различий.

Более поздняя серия «Тепло: Портреты невидимых миров» (ориг. назв.: «Portraits of the Invisible World») делает этот жест ещё более точным.

На официальной странице проекта Альтервиц пишет, что эти портреты созданы с помощью высококачественной термокамеры и «отнимают знакомое»: изображения стирают маркеры, которые обычно нас разделяют, и заставляют видеть по‑другому. [3]

В другом материале FLIR уточняется, что художница сознательно стремилась с помощью абстрактных качеств термографии убрать социальные идентификаторы, которые разделяют людей. [4] Здесь важно, что тепловизор перестаёт быть экзотической техникой и становится способом критики предрассудка: портрет больше не подтверждает идентичность, а размыкает её.

Если Альтервиц строит гуманистическую версию теплового портрета, то художница из Портленда, работающая в междисциплинарной сфере, Марн Лукас работает с другой интонацией — более пограничной, телесно-ритуальной и открыто связанной с темами рождения, гормонального перехода, смерти и трансформации.

На странице «Запредельное» (ориг. назв.: «Transmundane») художница описывает проект как серию «инфракрасных тепловых видео- и фотосъемочных проектов в области художественного оформления», раскрывающих хрупкость человеческого существования. Она прямо говорит, что тепловая визуальность для неё сливает телесность и духовный мир, а изображение должно позволить почувствовать, что мы «существа света». [5]

В то же время Lucas не скрывает происхождения техники: это аппаратура, ассоциированная с военными, пограничными, разведывательными службами, и именно поэтому её художественное присвоение всегда носит характер перелома интерфейса власти. [5]

— Марн Лукас о проекте «Запредельное» [5]

Особенно выразителен здесь фильм 2018 года «Высокая вспышка» (ориг. назв.: «Haute Flash»). На официальной странице Лукас уточняет, что это проект о гормональном переходе в менопаузе, снятый целиком через термочувствительный оптический прицел для винтовки, так что перекрестие прицела остаётся видимым на протяжении всего фильма. [6]

В интервью для Labocine художница добавляет, что использовала тепловизионный охотничий прицел военного класса именно для того, чтобы визуально передать ощущение «таргетированности» внезапных приливов и связанных симптомов. [7] Это чрезвычайно сильный жест: аппарат, предназначенный для охоты и наведения на цель, перенастраивается на показ менопаузы — темы, которая «в культурном плане не затрагивается ни в информации, ни в диалоге о неизбежных изменениях в жизни женщин». [7]

— Марн Лукас для Labocine [7]

Анализируя на работы этих художниц можно увидеть, что у Лукас тепловое изображение не столько вырабатывает абстрактное равенство, как у Альтервиц, сколько настаивает тела на переход. Она снимает очень личные для человека моменты: рождение, грудное вскармливание, интимную близость, менопаузу, смерть и трансформацию; сама термография у неё фиксирует не идентичность, а жизненный цикл, пороговые состояния, моменты мутации.

В результате тело становится не объектом визуального знания и не объектом желания, а светящимся, полупрозрачным существом, в котором граница между внутренним и внешним оказывается проницаемой.

Если у Альтервиц и Лукас тепловизор включён в логику телесной близости и уязвимости, то у ирландского концептуального документального фотографа и видеохудожника Ричарда Мосса он возвращается к исходной «оружейной» позиции, но уже как инструмент критического высказывания.

В материалах к проекту «Карты тепла» (ориг. назв.: «Heat Maps») эта серия описывается как проект об миграционном кризисе в Европе, на Ближнем Востоке и в Северной Африке. [8] А съёмка выполнена с помощью военной дальнодействующей камеры, способной фиксировать тепловое излучение человеческого тела на значительном расстоянии.

Для Мосса важно не только то, что такая камера «видит тепло», но и то, что она исторически принадлежит инфраструктуре наблюдения и контроля.

В текстах о проекте подчёркивается, что речь идёт о технологии, связанной с военными и пограничными системами слежения, ограниченной в распространении и предназначенной для обнаружения, идентификации и сопровождения целей. [8] Поэтому, когда этот аппарат направлен на лагеря беженцев, очереди за едой, палатки и временные убежища, он демонстрирует в первую очередь сам режим видимости, в котором человек изначально схватывается камерой не как носитель личной истории, а как отслеживаемый биологический контур, как тепловой след, доступный удалённому наблюдению.

— Из описания проекта «Карты тепла» [8]

Именно в этом заключается критическая сила работ Мосса: вместо того, чтобы документально показать кризис, художник делает видимой ту техническую оптику, через которую современная власть учится видеть и классифицировать нашу уязвимость.

При этом Mosse не скрывает двусмысленность собственного метода. В пресс-релизе говорится, что он использует «тепло» одновременно как метафору и индекс: индекс — потому что камера регистрирует реальную температурную разницу, буквальный биологический след человеческой жизни; метафора — потому что тепло начинает обозначать и выживание, и опасность, и истощение, и биополитическое редуцирование человека к «голой жизни». [8]

Огромные панорамы из сотен и почти тысячи кадров показывают заборы, ворота, громкоговорители, палатки и фрагменты человеческого движения — всё это показывает лагерь не как нейтральное пространство проживания, а как тепловую тоталитарную архитектуру удержания.

— Кристи Ланге, 
программный директор Tactical Tech 
и главный редактор журнала frieze [9]

Так Кристи Ланге, программный директор Tactical Tech и главный редактор журнала frieze, замечает, что кадры Мосса создают ощущение обособленный вуайеристский просмотр, будто зритель смотрит через механизированные инструменты наблюдения, а человеческие фигуры превращаются в «мясистые мишени» под пристальным взглядом вооруженного человека. [9]

Но парадокс проекта в том, что эта же дистанция производит не только отчуждение, но и особый тип эмпатии: лишённые оптической индивидуальности, фигуры становятся предельно хрупкими орнаментами. Тепловая фотография Мосса деиндивидуализирует, но в этом случае не отменяет человечность, а, напротив, делает её особенно болезненной.

Ключевая сила Мосса состоит в том, что он не «очищает» тепловизор от его насилия. В отличие от более примиряющих художественных стратегий, он заставляет аппарат сохранить свою угрожающую природу.

В своей статье для Oxford Art Journal «Rescue Politics: Richard Mosse’s Thermal Imaging and the Containment of Migration» Сара Басснет подчёркивает, что камера регулярно используется для отслеживания и наведения на цель вражеских комбатантов, также находящихся под пограничным контролем. [10] В «Картах тепла» этот режим не исчезает, а начинает работать против собственной идеологии. Мы смотрим на лагерь тем же взглядом, которым государство и армия смотрят на «угрозу», и именно из-за этого не можем сделать вид, будто лагерь — просто удалённая, лишь ещё одна новостная абстракция. Аппарат не становится невинным. Он остаётся насильственным, и от этого политическая сила проекта только возрастает.

Важен и ещё один момент. В своём арт-стейтменте Мосс подчёркивает, что «тепловизионная камера буквально считывает биологические следы человеческой жизни, не обращая внимания на цвет кожи».

Это можно было бы принять за почти либеральную фантазию о пострасовом, «чистом» видении, где камера якобы обходит социальные различия. Но «Карты тепла» показывают обратное: то, что аппарат не различает цвет кожа, не делает его справедливым. Он стирает расовые признаки лишь затем, чтобы перевести тело в другой режим абстракции — в вид man-as-species, биологически считываемой популяции.

В этом смысле Мосс даёт нам одну из самых сильных художественных критик современной визуальности: тепловой образ не освобождает от политики, а выявляет уровень политики, на котором человек уже захвачем как тепловой объект управления.

У мексиканско-канадского медиахудожника и архитектора Рафаэля Лозано-Хеммера тепловизор снова меняет функцию, но ещё радикальнее, чем у Альтервиц. Если тепловой портрет у неё концентрируется на человеке, то «Термальный дрейф» (ориг. назв.: «Thermal Drift») и «Карта плотности термального дрейфа» (ориг. назв.: «Thermal Drift Density Map») переводят внимание на то, что происходит между телом и окружающей средой.

На официальной странице художник определяет «Термальный дрейф» как интерактивный арт-проект, визуализирующий рассеивание тепла тела в виде медленно движущихся квантов, уходящих от участника. [11] В версии «Карте» это же описание дополняется политическим комментарием: «тепловизионные камеры все чаще используются в полицейских и военных целях; тепло их тела становится признаком жизни», которая может превратиться в цель. [11] Произведение, следовательно, работает не только как зрелищная инсталляция, но и как демонтаж уже упомянутой ранее асимметрии зрителя.

Тепловизор показывает, что тело не замкнуто в контуре кожи: оно всё время испускает, рассеивает, заражает пространство своей температурой, а пространство, в свою очередь, отвечает на это.

Перед инсталляцией «Термальный дрейф» зритель оказывается «в безопасности», потому что власть, обычно принадлежащая полиции, перераспределяется: люди могут смотреть на собственный термический след и наблюдать, как он постепенно исчезает. Тепловая картинка становится не инструментом слежки, а общественной школой атмосферной чувствительности.

В «Термальной Поэме» (ориг. назв.: «Thermal Poem») Лозано-Хеммер развивает эту логику уже в сторону языка и исчезновения. Это продолжительный перфоманс, в котором стихотворение, написанное ледяной водой на телах двух performers, становится видимым только через live thermal camera, а затем постепенно исчезает по мере того, как тела нагревают воду.

В финале на сцене остаётся остаточный тепловой след, и камера разворачивается к публике. Здесь особенно важен переход от тепловизорной съёмки как способу обнаружения к термографии как способу записи. Ледяная вода создает временную разницу, камера делает эту разницу читаемой, а тело стирает надпись своим собственным теплом.

Тепловизор в таком контексте перестаёт быть аппаратом идентификации и превращается в медиум временного письма, где текст буквально живёт столько, сколько существует температурный контраст.

Ещё дальше от фигуративного портрета уходит австралийский художник и кинорежиссер Адам Себир. Он прямо пишет, что использует термографию для изучения сенсорной незаметности антропогенного глобального потепления и эстетики антропоцена. [12]

Камера, которую художнику предоставили учёные из UTS Climate Change Cluster, обычно применяется для измерения температура листьев во время сильной жары. В художественном проекте «В теплоте момента» (ориг. назв.: «In the heat of the moment») этот научный инструмент переносится в ночной австралийский ландшафт и начинает работать как визуальная модель глобального потепления.

— Адам Себир о проекте «В теплоте момента» [12]

Здесь возникает принципиально иной масштаб. Если Алтервиц и Лукас концентрируются на отдельном теле, а Мосс — на массе тел в политическом пространстве, то Себир показывает тело как локального климатического агента.

Его «инфракрасные интервью» маскируют и тем самым одновременно анонимизируют героев и позволяют им говорить лично и эмоционально о глобальносм зоровье.

Другой арт-проект Себира «Чувствуя тепло» (ориг. назв.: «Feeling The Heat») помимо индивидуального тела вводит ещё два типа тепловых изображений и сопоставляет их между собой. В результате получился триптих из термографических изображений природных и городских сред, между которыми появляются учёные, буквально «ощущающие тепло момента». В этой работе термовизуальность предлагает нам как зрителю не только способ видеть климатические изменения, но и способ изменить стиль научной речи: вместо таблиц и графиков мы смотрим на живую аффективную инфракрасную структуру пространств.

Именно в таком сопоставлении особенно ясно видно, как оба автора интерпретируют тело: оно перестаёт быть закрытым объектом и становится полноценным интерфейсом среды.

При этом у Лозано-Хеммера тепло — это общественное событие и атмосферная память, в то время как у Себира это повседневная, но неощутимая климатическая катастрофа.

Проведённый анализ показывает, что инфракрасные технологии в современном искусстве не образуют единого и однозначного художественного языка.

Напротив, их использование выявляет внутренне противоречивое поле, в котором тепловизионное изображение может одновременно выступать и средством эмпатического приближения к телу, и инструментом его дистанцированного считывания. Именно эта двойственность представляется наиболее интересным выводом, который можно сделать по итогу анализа. 

Тепловизор не просто предоставляет художнику новый технический ресурс, а помещает изображение в зону напряжения между близостью и контролем, присутствием и абстракцией, чувственным опытом и машинной регистрацией.

В одних случаях тепловизор действительно способствует смещению внимания с внешней идентичности на хрупкость, изменчивость и конечность телесного существования. В других — напротив, он демонстрирует, насколько легко тело само по себе наблюдаемо, теряя биографическую и социальную конкретность. В третьих — помогает мыслить тепло уже не как свойство отдельного организма, а как форму распределённой связи между человеком, пространством и климатом.

Особенно важно, что во всех рассмотренных кейсах тепловизор не существует как нейтральный посредник. Даже тогда, когда художник использует его для создания поэтического, созерцательного или интерактивного образа, технология сохраняет память о собственных исторических режимах применения — военном, диагностическом, надзорном. Поэтому художественная работа с инфракрасной фотографией неизбежно оказывается работой с уже нагруженным медиумом.

Это означает, что произведение, созданное с помощью тепловизора, всегда отчасти включает в себя рефлексию над самой природой технического взгляда: кто именно видит, каким образом производится это видение и что теряется в момент перевода живого тела или среды в тепловую карту.

В этом смысле анализ показал, что современное искусство не просто заимствует инфракрасную технологию из иных сфер, а переопределяет её, превращая из инструмента обнаружения в инструмент критического осмысления.