Женская идентичность как образ в работах Синди Шерман и Нан Голдин

Фотография долго воспринималась как самый «честный» способ показать человека. Камера фиксирует внешность, жест, взгляд, одежду, комнату или случайный момент. Из-за этого появляется ощущение, будто фотография ближе к реальности, чем живопись или кино. Но при просмотре работ Синди Шерман и Нан Голдин это ощущение быстро начинает ломаться.

Интерес к этой теме связан с тем, что обе художницы работают с женским образом почти противоположными способами. У Шерман зритель постоянно сталкивается с переодеванием, гримом, искусственными позами и узнаваемыми типажами из кино, рекламы или журналов. На фотографиях часто появляется ощущение, будто перед камерой находится персонаж, который пытается соответствовать чужому сценарию. У Голдин всё выглядит намного ближе к обычной жизни: друзья, квартиры, вечеринки, отношения, следы усталости, слёзы, синяки и беспорядок в комнате. Но и эти кадры нельзя воспринимать как полностью нейтральную запись жизни. Камера всё равно остаётся частью происходящего.

Биография художниц понадобится только в тех моментах, где она помогает точнее прочитать изображение. Большая часть работы будет строиться вокруг самих фотографий: поз, костюма, макияжа, цвета, освещения, положения тела в кадре и ощущения дистанции между человеком и камерой.

Исследование будет разделено на несколько частей. Сначала внимание будет уделено фотографиям Синди Шерман и тому, как она собирает женские образы из знакомых визуальных шаблонов. Потом отдельный блок будет посвящён Нан Голдин, её способу съёмки и ощущению личного присутствия внутри кадра. После этого появится сравнительная часть. В ней важно проследить, почему постановочные фотографии Шерман иногда выглядят менее искусственными, чем ожидалось, а снимки Голдин, наоборот, временами начинают напоминать тщательно выстроенную сцену. Из-за этого граница между «настоящим» и «придуманным» изображением становится менее устойчивой.

Рубрикатор будет выглядеть так:

1. Концепция
2. Синди Шерман и постановочный женский образ
3. Нан Голдин и документальная фотография
4. Сравнение художественных приёмов
5. Заключение

Ключевой вопрос исследования: как Синди Шерман и Нан Голдин проблематизируют женский образ с помощью разных фотографических подходов?

Гипотеза исследования: Синди Шерман использует постановочную фотографию, чтобы показать искусственность женских ролей и образов, связанных с массовой культурой, а Нан Голдин обращается к документальной съёмке и личному опыту, показывая более уязвимый и повседневный женский образ. Несмотря на разницу методов, обе художницы ставят под сомнение представление о «естественной» женской идентичности и показывают, что образ женщины в фотографии всегда связан со способом его создания.

У Синди Шерман женский персонаж почти всегда выглядит так, будто его уже придумали до съёмки. Причёска, одежда, макияж, поза, выражение лица, интерьер или улица вокруг. Всё будто взято из готового набора: кино, реклама, журнал, старая живопись, телевизионная мелодрама.

Важно, что Шерман сама появляется почти во всех работах. Но назвать эти фотографии автопортретами трудно. Художница не рассказывает о себе напрямую. Она прячется за париками, костюмами, гримом, накладными деталями и чужими манерами держаться. Иногда лицо ещё узнаётся, иногда почти исчезает. В кадре остаётся женщина, которая будто примеряет чужую роль и застревает в ней.

Постановка у Шерман нужна не ради красивого театрального эффекта. Она помогает разглядеть, как женский внешний вид собирается по правилам, которые давно существуют в кино и массовой культуре. Девушка должна выглядеть испуганной. Женщина в журнале должна быть соблазнительной или загадочной. Мать должна казаться мягкой и святой. Светская дама должна выглядеть дорого, уверенно и немного холодно. Шерман берёт эти ожидания и делает их слишком заметными. Из-за этого кадры начинают выглядеть неловко. Они будто говорят: посмотрите, сколько работы нужно, чтобы женщина выглядела «правильно».

В кадре Шерман стоит у кухонной плиты. На ней светлая одежда, короткая причёска, взгляд направлен немного в сторону. Сцена кажется домашней, но спокойной её назвать сложно. Женщина вроде бы занята обычным делом, только тело держится напряжённо, будто она застыла на секунду перед чужим взглядом.

Кухня здесь важна. Это не просто место действия. Она сразу тянет за собой набор ожиданий: дом, забота, приготовление еды, женская обязанность быть внутри быта. Но Шерман не даёт уютной картинки. Героиня выглядит так, словно её поставили в эту роль и оставили одну. Нет движения, нет естественной домашней сцены. Есть женщина возле плиты, которая будто не совсем понимает, что с ней происходит.

В этой работе постановка почти незаметна. Нет яркого грима, нет театрального костюма. Но именно поэтому кадр хорошо работает. Шерман показывает, что женская роль может выглядеть самой обычной, почти незаметной. Домашний образ кажется естественным только на первый взгляд. Если смотреть дольше, он начинает напоминать маленькую сцену, где героиня вынуждена играть «жену», «хозяйку», «девушку дома».

Кадр напоминает сцену из старого фильма или журнальную фотографию, где женщина лежит в закрытом помещении и оказывается объектом чужого внимания. Героиня не действует сама. Она лежит, смотрит, ждёт. От этого сцена кажется подвешенной. Непонятно, это момент отдыха, страха, желания или усталости.

Особенно важна поза. Она одновременно мягкая и неудобная. Шерман будто специально показывает, что «женственная» поза часто выглядит красивой только снаружи. Внутри неё есть зажатость. Тело приходится повернуть так, чтобы оно подходило для кадра. Лицо тоже не раскрывает настоящую эмоцию. Оно похоже на выражение, которое героиня должна надеть перед камерой.

Здесь женский персонаж выглядит более собранным и уверенным. Одежда, причёска, поза, взгляд. Всё напоминает образ женщины из кино, которая уже знает, как должна выглядеть в кадре.

Но эта уверенность кажется не совсем живой. Она похожа на позу, которую человек удерживает специально. Героиня будто играет взрослость, загадочность или независимость. У Шерман такие детали часто работают именно так: чем «правильнее» выглядит персонаж, тем сильнее чувствуется искусственность. Кажется, что за кадром есть невидимый режиссёр, который сказал ей, куда смотреть и как стоять.

Здесь удобно говорить о женском образе как о наборе внешних правил. Не нужно знать сюжет, чтобы считать типаж. Зритель сразу понимает примерный жанр: кино, драма, городская история, женщина с тайной. Но Шерман оставляет только оболочку жанра. Из-за этого фотография начинает «говорить» не о конкретной героине, а о том, как кино приучает смотреть на женщин.

Героиня стоит на улице среди городских зданий. Она одета аккуратно, держится прямо, но взгляд уходит в сторону. Кажется, будто она только что что-то заметила или услышала. Город вокруг холодный и почти безлюдный.

Кадр легко принять за стоп-кадр из какого-то фильма. В нём есть намёк на событие, но на самом деле его нет. Женщина будто попала в момент между двумя действиями. До этого что-то произошло, после этого что-то будет, но зритель видит только одну секунду. Шерман специально оставляет эту пустоту. Она не даёт объяснения, зато заставляет зрителя вспомнить похожие сцены из кино.

Женский персонаж здесь связан с тревогой и уязвимостью. Она находится в городе, но не выглядит хозяйкой этого места. Взгляд в сторону сразу меняет всё: кажется, что кто-то следит, зовёт или приближается. Такой приём часто встречается в кино, где женщина оказывается внутри чужого сюжета. Шерман берёт этот знакомый ход и убирает из него конкретный фильм, оставляя только женщину, камеру и город.

В кадре женщина стоит у дороги с чемоданом. Она напоминает сцену отъезда. Героиня будто стоит на границе между прошлой жизнью и новой. Но Шерман снова не рассказывает сюжет. Непонятно, она сбежала, её бросили, она едет на работу, возвращается домой или ждёт кого-то. Эта неопределённость делает образ более сильным. Женщина в кадре будто взята из десятков историй сразу.

Здесь женский персонаж почти превращён в знак. Чемодан сразу сообщает о дороге, ожидании, одиночестве. Поза спиной к зрителю делает героиню недоступной. Мы не видим её эмоции, но всё равно начинаем придумывать их сами.

В серии «Развороты» Шерман работает с горизонтальным форматом, похожим на журнальный разворот. Женщина часто снята крупно, в лежачей или неудобной позе, а цвет делает сцену более резкой и современной.

В «Без названия № 92» лицо и тело героини оказываются близко к зрителю. Она не выглядит расслабленной, хотя сама поза может напоминать фотографию из журнала. В кадре есть ощущение незащищённости. Здесь уже нет игры в старое кино. Вместо этого появляется журнальная эстетика, где женское тело обычно рассматривают как красивую поверхность.

Шерман ломает этот привычный журнальный эффект. Кадр не даёт лёгкого удовольствия от рассматривания. Лицо героини, её поза и цветовая резкость мешают воспринимать сцену как гламурную. Получается неприятная смесь: формат похож на красивую журнальную фотографию, а настроение у кадра совсем другое. Женщина будто попала в чужой визуальный шаблон, но не чувствует себя внутри него свободно.

Девушка кажется слишком застывшей. Листок в руке выглядит как важная деталь, но зритель не знает, что там. Поза на полу может казаться милой, но в ней есть что-то детское и одновременно тревожное. Героиня как будто ждёт звонка, сообщения, признания, отказа. Опять нет какого-то прямого сюжета, есть только намёк.

Эта фотография особенно важна для темы женского образа. Шерман берёт типаж юной девушки, которую легко представить в кино или журнале, и делает его неудобным для просмотра. Слишком яркий цвет, слишком тихое лицо, слишком странное положение тела. Вроде бы всё красиво, но хочется спросить: почему она лежит на полу? почему она так смотрит? почему этот маленький листок так важен? Женская «милость» здесь перестаёт быть простой и безопасной.

В этой работе Шерман обращается к старой живописи и религиозным сюжетам. Героиня напоминает Деву Марию с младенцем. Композиция, поза, ткань, взгляд, жесты. Всё отсылает к музейному портрету или алтарному изображению.

Но Шерман делает эту сцену нарочито странной. Лицо кажется слишком гримированным. Тело выглядит тяжёлым и почти кукольным. Младенец тоже не вызывает ощущения живого ребёнка. В итоге привычный святой образ начинает рассыпаться. Перед зрителем уже не тихая идеальная мать, а тщательно собранная постановка, где каждая деталь выдаёт искусственность.

Шерман снова берёт узнаваемый тип из старой живописи: женщина в богатой одежде, с торжественным видом, в позе, которая должна говорить о статусе и достоинстве, но кадр всё выглядит слегка нереалистично. Костюм выглядит тяжёлым, лицо кажется застывшим, а макияж и искусственные детали не прячутся полностью, наоборот, они заметны. Шерман не пытается сделать идеальную реконструкцию старого портрета. Ей важнее показать, как исторический женский образ держится на одежде, позе и театральном выражении лица.

Такие работы хорошо связываются с темой идентичности. Женщина в историческом портрете часто была знаком семьи, власти, брака, красоты или религиозной добродетели.

У Шерман этот высокий жанр выглядит почти как переодевание. Становится ясно, что «благородный» женский образ тоже можно надеть, как костюм. Он не рождается сам по себе. Его шьют, гримируют, освещают и ставят перед камерой.

Эта фотография относится к более поздним работам Шерман, где художница обращается к образам состоятельных женщин. Здесь уже нет юной героини из кино, девушки с журнального разворота или исторической мадонны. Перед нами женщина другого возраста и другого социального типа.

В этой работе важны одежда, поза и выражение лица. Героиня будто хочет выглядеть уверенно, дорого, собранно. Но в этом слишком много старания. Макияж, причёска, взгляд, одежда. Всё работает на внешний эффект, и именно поэтому кадр кажется холодным. Женщина будто не живёт внутри своего статуса, а постоянно поддерживает его перед камерой.

Поздняя Шерман хорошо закрывает разговор о постановочном женском образе. Художница показывает, что роли не заканчиваются юностью, кино и модой. С возрастом появляются другие ожидания: выглядеть ухоженно, успешно, дорого, уверенно, не потерять контроль над лицом и телом.

У Синди Шерман женский образ почти никогда не выглядит как что-то цельное и спокойное. Он собирается из деталей: парик, платье, грим, поза, взгляд, интерьер, жест. Иногда это детали старого кино, иногда журнала, иногда религиозной живописи или светского портрета. Художница будто открывает шкаф с готовыми женскими ролями и по очереди примеряет их.

Самое важное в этих фотографиях не то, что Шерман переодевается. Главное, что после каждого переодевания остаётся вопрос: где здесь сама женщина, а где чужое ожидание от неё? В «Кадрах из фильма без названия» героини похожи на актрис, которые живут внутри неизвестного сюжета. В «Разворотах» женская фигура попадает в журнальный формат, но глянец быстро начинает казаться неприятным. В исторических портретах старые идеалы красоты, материнства и статуса выглядят как костюмы. В поздних работах та же тема переходит к возрасту, деньгам и социальной витрине.

Шерман не говорит за всех женщин и не пытается дать один ответ. Она работает с конкретными визуальными ролями, которые культура снова и снова предлагает женщинам. Её постановочные фотографии нужны именно для этого: разложить привычный женский образ на части и показать, как странно он выглядит, если снять с него ощущение естественности.

Фотографии Нан Голдин выглядят так, будто их сняли без подготовки. У многих снимков есть ощущение случайности, словно человек просто достал камеру в нужный момент. Но именно в этом и скрывается сложность её работ. Голдин снимает не чужую жизнь со стороны, а она находится внутри неё. Люди в кадре знают фотографа, живут рядом с ней, спят рядом с ней, ругаются при ней, стареют и исчезают рядом с ней.

Из-за этого её фотографии отличаются от привычной документальной съёмки. Камера у Голдин не выглядит холодной. В её снимках много того, что обычно стараются скрыть: синяки, слёзы, алкоголь, усталость, следы бессонницы, пустые взгляды после ночных тусовок. При этом Голдин не превращает своих героев в жертв. Люди в её фотографиях могут выглядеть разбитыми, уязвимыми, потерянными, но они всё равно остаются живыми и настоящими.

Женский образ у Голдин сильно отличается от того, что было у Шерман. Здесь почти нет игры в готовую роль. Женщина не позирует как героиня фильма или журнала. Наоборот, многие фотографии выглядят так, будто человек вообще забыл о камере. Но полное ощущение «чистой правды» тоже быстро исчезает. Голдин сама выбирает момент, свет, кадрирование, дистанцию. Даже самый бытовой снимок всё равно остаётся фотографией, а не случайным куском жизни.

Эта фотография хорошо показывает, как Голдин работает с близостью. В кадре мужчина и женщина лежат в кровати после ссоры или тяжёлого разговора. Они находятся рядом, но между ними чувствуется огромная дистанция. Брайан смотрит в сторону, Нан тоже не ищет контакта. Комната тесная, свет тусклый, цвета грязноватые.

Особенно важно, как Голдин показывает тело. Оно не выглядит постановочным или красивым для камеры. Люди лежат неудобно и почти неподвижно. Из-за этого сцена кажется очень личной. Зритель будто оказался внутри чужой квартиры в момент, который обычно никто не показывает посторонним.

Эта фотография считается одной из самых известных работ Голдин. На снимке художница смотрит прямо в камеру. Под глазом синяк, губы накрашены яркой помадой, волосы аккуратно уложены. Из-за этого кадр выглядит особенно жёстко.

Сам взгляд здесь очень важен. Голдин не отворачивается и не скрывает следы побоев. Она смотрит прямо на зрителя, почти спокойно. Из-за этого фотография воспринимается тяжело. Кадр не даёт возможности воспринимать происходящее как красивую драму, потому что синяк слишком реален.

Интересно, что даже в таком снимке Голдин думает о цвете и композиции. Красная помада, тёплый свет, тёмный фон. Всё выглядит визуально цельно. Это уже не просто фиксация травмы. Голдин показывает, как женский образ продолжает существовать даже после насилия. Макияж, причёска, поза перед зеркалом никуда не исчезают.

На фотографии Куки Мюллер сидит в баре при ярком жёлто-красном свете. На ней крупные украшения, яркая помада и блестящая одежда. Сначала кадр может напомнить журнальную съёмку из 1980-х, но это ощущение быстро пропадает. Косметика уже слегка размазана, глаза выглядят уставшими, а лицо напряжённым. Видно, что женщина находится в баре уже давно, а камера появилась посреди реального вечера, а не во время специально подготовленной фотосессии.

Голдин не убирает из кадра мелкие детали, которые обычно стараются скрыть. Куки не выглядит как модель, которая позирует ради красивого кадра. Она сидит так, как сидела в тот момент. Из-за этого фотография больше похожа на кусок чужой жизни, чем на постановочную сцену.

В этой работе хорошо видно, как Голдин показывает женщину внутри обычной среды: шумного бара, тесного пространства, долгой ночи. Её интересует не «идеальный» внешний вид, а состояние человека в конкретный момент.

На фотографии сидящая женщина. Вокруг почти пусто: грязноватые стены, слабый свет, тесное пространство. Трикси сидит расслабленно, но в позе чувствуется усталость. Она совершенно не смотрит прямо в камеру.

Кадр выглядит так, будто фотография была сделана во время обычного разговора или короткой паузы посреди ночи. Голдин не выстраивает сложную композицию и не превращает лестницу в красивый фон. Пространство остаётся тесным и грязным. Именно поэтому фотография выглядит очень бытовой.

На фотографии Нан Голдин сидит рядом с Баззом в ночном клубе. Базз смотрит в сторону девушки, а Нан не ищет контакта с камерой или с ним. Из-за этого кадр выглядит напряжённым, будто разговор уже закончился или между людьми только что произошла ссора.

Свет вспышки вырывает лица из темноты и делает девушку почти бледной. Пространство клуба вокруг исчезает, поэтому всё внимание остаётся на выражениях лиц и положении тел. Нан будто бы отклоняется в другую сторону от Базза и сама поза выглядит зажатой. В этой фотографии вообще нет ощущения лёгкости или романтики, хотя люди сидят рядом в ночном клубе.

У Голдин отношения часто выглядят именно так: люди физически находятся рядом, но эмоционально будто отдаляются друг от друга. Из-за этого кадр воспринимается очень тревожно. Зритель видит не красивую сцену из ночной жизни Нью-Йорка, а момент, где близость между людьми начинает разваливаться прямо внутри фотографии.

На этой фотографии Голдин снимает синяк крупным планом. Он действительно напоминает форму сердца, поэтому изображение сразу начинает восприниматься странно и даже неприятно. Символ, который обычно связывают с любовью, здесь выглядит как след удара на коже.

Фотография построена жёстко. В кадре почти ничего нет кроме тела и самого синяка. Голдин не пытается отвлечь внимание красивым светом, интерьером или сложной композицией. Из-за этого зритель остаётся один на один с изображением травмы.

Работа выглядит особенно тяжёлой из-за названия. Сердце обычно связано с романтикой, близостью или чувствами, но здесь оно появляется в виде повреждения на теле. Голдин будто показывает, что отношения и любовь могут оставлять не только эмоциональные, но и физические следы.

Голдин снимает людей в те моменты, когда они перестают контролировать внешний вид: после ссор, ночью, в кровати, перед зеркалом или в ванной. Из-за этого фотографии выглядят очень личными.

Для Голдин важны не «красивые» сцены, а обычная жизнь её окружения. Она показывает женщин в маленьких квартирах, на вечеринках, рядом с любовниками, друзьями или детьми. В кадре постоянно появляются сигареты, смятые простыни, резкий искусственный свет, усталые лица и неудобные позы. Всё это остаётся внутри фотографии и не скрывается ради аккуратной композиции.

При этом работы Голдин нельзя воспринимать как случайные бытовые снимки. Она точно выбирает расстояние между камерой и человеком, цвет, освещение и момент съёмки. Именно поэтому фотографии выглядят настолько близкими и напряжёнными. Камера у Голдин почти всегда находится внутри происходящего, а не наблюдает за людьми издалека.

После отдельных блоков про Синди Шерман и Нан Голдин важно посмотреть, где их подходы начинают пересекаться. Обе художницы работают с женским образом, но смотрят на него с разных сторон. У Шерман женщина чаще появляется как персонаж, собранный из костюма, грима, позы и чужих визуальных ожиданий. У Голдин женщина чаще находится внутри обычной жизни: в комнате, у зеркала, в баре, в кровати, рядом с друзьями или партнёром.

Но граница между постановкой и реальностью не такая простая. У Шерман кадры выглядят явно выстроенными, но в них легко узнать реальные социальные роли, которые женщинам приходится примерять. У Голдин фотографии кажутся бытовыми и личными, но они всё равно зависят от выбора момента, света, расстояния и самого присутствия камеры. Поэтому сравнение этих авторов важно не ради противопоставления, а ради вопроса: где заканчивается естественный вид и где начинается образ, сделанный для взгляда другого человека?

У Голдин Айви сидит перед зеркалом в тесной комнате. Парик слегка съехал, волосы выбиваются, поза выглядит случайной. Кажется, будто фотография появилась между делом, пока человек поправлял себя перед выходом. У Шерман всё намного жёстче: макияж, волосы и выражение лица выглядят слишком выстроенными, почти искусственными.

Особенно заметна разница в том, как художницы работают с самим ощущением внешности. У Голдин парик остаётся частью обычной жизни. Он лежит в той же реальности, что и зеркало, маленькая комната, одежда и бытовой свет. Айви не выглядит персонажем. Она просто занимается собой перед камерой. У Шерман внешность почти превращается в маску. Лицо кажется неподвижным, волосы выглядят тяжёлыми, а макияж будто скрывает человека под собой.

При этом обе фотографии говорят о похожей вещи: женский внешний вид никогда не выглядит полностью «естественным». И Айви, и героиня Шерман работают со своим образом, меняют его, собирают заново. Но Голдин показывает этот момент как часть повседневной жизни, а Шерман делает сам процесс почти пугающим. В её фотографии особенно чувствуется, насколько сильно внешний вид может начать напоминать роль, которую нужно удерживать перед чужим взглядом.

В обеих фотографиях лицо женщины становится главным центром кадра. Но Шерман и Голдин показывают его совершенно по-разному. У Шерман макияж выглядит слишком тяжёлым, выражение лица напряжённым, а сама кожа почти искусственной. Кажется, будто героиня очень долго пыталась удерживать нужный внешний вид перед камерой. В «Без названия № 122» лицо начинает напоминать маску, под которой почти не остаётся живого человека.

У Голдин ситуация выглядит намного прямее и жёстче. В «Автопортрете после побоев» камера фиксирует синяк под глазом, красную помаду и спокойный взгляд художницы. Здесь тоже есть макияж и работа с внешностью, но они сталкиваются со следами физического насилия. Из-за этого фотография воспринимается тяжело. Зритель одновременно видит попытку сохранить внешний вид и следы того, что этот внешний образ уже не может скрыть.

Интересно, что в обеих работах женщина будто продолжает держать лицо перед камерой, несмотря на внутреннее или внешнее давление. У Шерман это давление чувствуется в искусственной позе, тяжёлом гриме и почти застывшем выражении лица. У Голдин оно уже остаётся прямо на теле. Синяк становится частью изображения так же, как помада или причёска.

В обеих фотографиях женщина находится перед камерой в замкнутом пространстве, где внимание сосредоточено на лице, теле и собственном отражении. Но Шерман и Голдин показывают этот момент совершенно по-разному. У Голдин Аманда стоит перед зеркалом в обычной комнате. Свет выглядит бытовым, пространство тесным, а сама сцена напоминает короткий момент перед выходом или после долгого дня. Женщина занята собой и своим отражением, будто почти забыла о присутствии камеры.

У Шерман кадр выглядит намного более тревожным. В «Без названия № 131» тело и лицо кажутся слишком выстроенными, почти искусственными. Макияж, поза и выражение лица не дают ощущения естественности. Возникает чувство, будто героиня пытается удерживать определённый образ перед камерой, но этот образ начинает распадаться прямо внутри фотографии.

Особенно заметно различие в том, как художницы работают с телом женщины. У Голдин тело остаётся частью обычной жизни: тесная комната, зеркало, бытовой свет, спокойное движение перед отражением. У Шерман тело выглядит почти как объект постановки. Оно становится частью сложного визуального образа, где каждая деталь слишком подчёркнута и специально выстроена.

Эти сравнения хорошо показывают главное различие между художницами. Шерман чаще работает с образом как с ролью и визуальной конструкцией. Голдин снимает женщин внутри повседневной жизни и личного пространства. Но в обоих случаях фотография оказывается связана с тем, как внешний вид женщины зависит от камеры, взгляда со стороны и попытки контролировать собственный образ.

Работы Синди Шерман и Нан Голдин показывают женский образ с двух очень разных сторон, но в обоих случаях фотография оказывается связана с темой взгляда, внешности и контроля над собственным изображением.

Шерман строит кадры как искусственные сцены, где женщина существует внутри готовых ролей. Её героини напоминают персонажей фильмов, рекламы, модных съёмок или старых журналов. Макияж, позы, парики и одежда выглядят настолько подчёркнуто, что зритель начинает замечать саму конструкцию образа.

У Нан Голдин фотографии устроены иначе. Она снимает людей в квартирах, барах, спальнях и ванных комнатах. В её работах остаются бытовые детали, тесные пространства, усталость, следы ссор и бессонных ночей. Женщины у Голдин не выглядят как персонажи, специально собранные для камеры. Но при этом её фотографии тоже нельзя назвать полностью «естественными». Голдин выбирает момент съёмки, расстояние между камерой и человеком, свет и композицию. Даже самые личные кадры всё равно проходят через взгляд фотографа.

Исследование показало, что противопоставление постановочной и документальной фотографии оказывается не таким простым. Постановка у Шерман помогает раскрыть искусственность женских ролей, а документальность Голдин всё равно остаётся художественным взглядом на чужую жизнь. Из-за этого женский образ в работах обеих художниц постоянно колеблется между реальностью и образом для камеры.