Это текст интервью (с дополнениями для лонгрида) Татьяны Фадеевой для студенческого журнала «Контекст» — ежемесячного журнала, каждый номер которого посвящён конкретной технике или методу создания искусства. Вопросы задает Анастасия Архипова.
Ознакомиться с проектом можно по ссылке.
В какой момент коллаж стал популярным среди деятелей искусства? Что подтолкнуло авторов к активному обращению к этой технике?
Коллаж возникает в начале 1910-х годов, в творчестве художников Пабло Пикассо и Жоржа Брака. Это его официальная дата рождения как формы художественного высказывания. Очень скоро к этой техники обращаются Хуан Грис, Курт Швиттерс и многие другие художники. Техника коллажа, естественно, появляется намного раньше, в древних культурах активно использовали аппликации из различных материалов.
Нам известны примеры из египетского искусства, работы японских каллиграфов, которые писали тексты на обрывках цветный бумаги, однако это все существует в рамках искусства текстиля, каллиграфии и так далее. И только в 20 веке внутри художественного направления под названием «кубизм» коллаж обретает свое современное содержание, смысл. Какой?
Курт Швиттерс. Неизображение (Das Undbild/The And-Picture). 1919.
Пабло Пикассо. Натюрморт с плетеным стулом. 1912.
Здесь важно учитывать, что Пикассо и Брак начинают создавать свои коллажи на третьем этапе развития кубизма, его еще называют синтетическим. Это было естественное продолжение идей кубизма.
До этого художники уже успели на первом этапе, сезанновском, упростить предметы, свести все многообразие форм к конусу, шару и цилиндру, далее, на втором этапе, аналитическом, они принялись раскладывать эти предметы на составные части, составляя сложные пазлы. А вот уже на третьем этапе они получившиеся элементы начали комбинировать в совершенно новые структуры, довольно далекие от исходных вещей.
Пабло Пикассо. Дома на склоне. 1909. «Сезанновский период».
Пабло Пикассо. Скрипка. 1912. / Сифон, стакан, газета и скрипка. 1912.
И в эти структуры художники стали включать фрагменты реальности — вырезки из газет, рекламные листовки, элементы обоев, веревки. Получается, у нас была, допустим, скрипка, в качестве отправной точки. Мы ее свели к простейшим объемам, вывернули наизнанку, раздробили на куски и вклеили туда фрагмент газеты. Зачем? А вот это самое интересное.
Андреа Мантенья. Живописный окулюс. Камера дельи Спози. Палаццо Дукале, Мантуя. 1465-1474
Джулио Романо. Падение гигантов. 1532
И раньше художники тоже любили играть с этой дихотомией реальное/нарисованное — тут можно вспомнить и роспись плафона в камере дельи Спози Андреа Мантеньи, где изображена галерея с прорывом в открытое небо — впечатляющая иллюзионистская декорация!
Можно также привести в качестве примера росписи палаццо дель Те Джулио Романо, ученика Рафаэля, — там тоже очень сложно отличить настоящую архитектуру от нарисованной. Можно вспомнить и другие случаи (например, знаменитый плафон в Церкви иезуитов в Вене Андреа Поццо), но там была одна задача у художника: продемонстрировать таким образом свое виртуозное умение имитировать реальность: мол, я так нарисую, что вы и не догадаетесь!
Плафон Андреа Поццо в венской Церкви иезуитов. 1703
Жорж Брак. Трубка, рюмка, игральная косточка и газета. 1963
А кубисты не покажут нам пейзаж, они акцентируют материальность холста и красок, предлагая идти, скажем так, не вглубь картины, а наружу, в действительность. Ведь на холст можно что-нибудь налепить, к нему можно что-то приделать.
Организовать эту плоскость согласно нашим представления о прекрасном, используя не только краски, но и другие материалы, и здесь, конечно, открывается море возможностей: можно взять бумагу, картон, ткань, кожу.
Кроме этого, к плоскости можно приколотить чего-нибудь позначительней, и у нас получится высокий рельеф, ассамбляж (это такой пространственный коллаж). Именно в этот момент художник перестает подражать реальности, имитировать ее, и начинает с ней работать: берет разнородные материалы, комбинирует их.
Курт Швиттерс. Doremefasolasido. 1930
Андрей Сяйлев. 21 из серии «Объективное» (мех, клей, зеркало). 2009.
Следующий вопрос — а какие материалы, собственно, взять? И есть у нас ответ, допустим, от Владимира Татлина. Это ключевая фигура русского авангарда, основатель конструктивизма. Он сначала делал работы в духе как раз кубизма, потом от этой практики логически перешел к созданию рельефов: начал использовать кожу, проволоку, дерево, другие материалы, превращая свои работы в элемент окружения, реального пространства. Это искусство уже не изображает предмет, а им является, существует как автономный объект, который может сообщить нам о тех материалах, из которых он сделан. Этот подход Татлин называл «изобразительным делом», предвосхищая конструктивизм, когда форма станет подчиняться идеям рациональности.
Владимир Татлин. Натурщица. 1913. / Контр-рельеф. 1916.
Конструктивисты (Татлин, Родченко) акцентировали фактуру материалов — холодное гладкое железо, шероховатое дерево. Искусство перестает быть «изображением» и становится физическим объектом, который можно потрогать. Это меняет восприятие: зритель осознает, что искусство — не иллюзия, а материальный артефакт, созданный вот прямо из конкретных «кусков жизни».
Варвара Степанова и Александр Родченко. «Будь готов». 1932. Александр Родченко. Иллюстрация к поэме Владимира Маяковского «Про это». 1923
Однако, как мы уже успели выяснить, металл и кожа не сообщают нам какой-то дополнительной информации, кроме как о себе самих. А можно взять материалы, например, вырезать из газеты — фотографии, лозунги, заголовки и создавать коллажи, пронизанные политическими аллюзиями.
Как раз этим занимались берлинские художники — члены клуба дадаистов. Они называли себя фотомонтожниками, чтобы подчеркнуть свою солидарность с рабочим классом.
Важным был принцип апроприации: брались готовые материалы, их перекомпановка позволила конструировать абсурдные антинарративы, разрушавшие первоначальные мессаджи, включая и официальную немецкую пропаганду.
Берлин в конце 1910-х бурлил: отречение кайзера, Ноябрьская революция 1918-го с уличными боями, рождение Веймарской республики.
В этом котле и действовали берлинские дадаисты — Рауль Хаусманн, Георг Гросс, Джон Хартфилд, Ханна Хёх — обратившиеся именно к коллажу.
Как мы видим, коллаж в разных странах и контекстах оказался очень востребованной формой высказывания.
Гросс-Хартфилд. «Дада-мерика» (коллаж). 1919
К каким материалам в основном прибегали художники? Стремились ли они добиться эффекта случайности, или всё-таки в их работе поначалу имел место определённый алгоритм?
Разные художники-дадаисты ставили перед собой различные задачи.
В Берлине, как мы уже успели выяснить, художники-дадаисты стремились через коллаж обозначить свою социально-политическую позицию, высказаться на актуальные для общества темы.
«Проявления дадаизма в искусстве, — писал немецкий философ Вальтер Беньямин, — были сильным развлечением, поскольку превращали произведение искусства в центр скандала. Они должны были соответствовать прежде всего одному требованию: вызывать общественное раздражение… Из манящей оптической иллюзии или убедительного звукового образа произведение искусства превратилось у дадаистов в снаряд. Оно поражало зрителя».
Ханна Хёх. «Разрез последней веймарской культурной эпохи пивных животов Германии, сделанный кухонным ножом Дада». 1919-1920.
Рауль Хаусман. Арт-Критик. 1920 / ABCD. 1920
Дадаисты бросали вызов традиционным правилам искусства. Отказ от рационального замысла, предсказуемости и эстетических канонов превращал процесс создания коллажа в акт свободы. Случайность здесь была не приемом, а манифестом: разрушение логики, ирония над «осмысленным» творчеством и вызов самой идее художественного мастерства. Позже с этими темами будут работать и сюрреалисты.
Хаос в коллажах воспевался (возможно, как подобие космического хаоса) или критиковался (например, становился отсылками к неразберихе в обществе) художниками?
Коллаж — это просто форма высказывания, все зависит от того, что вы хотите сказать, кому, с какой целью. Безусловно, хаос можно рассматривать как отражение социальных кризисов, это мы наблюдаем в одном из самых известных коллажей немецкой художницы-дадаистки Ханны Хёх «Разрыв кухонным ножом…».
Она принадлежала к берлинским дадаистам, но дадаисты в целом отрицали саму идею «гармоничного искусства», которое, по их мнению, обслуживало систему, приведшую к Первой Мировой войне.
Коллаж с его фрагментарностью и диссонансом превращался в манифест: мир больше не целостен, он рассыпался на осколки, которые можно собрать лишь в абсурдную конструкцию.
Ханна Хёх. «Да-Денди». 1919
Ханна Хёх. Да-Денди. 1919. Фрагмент.
Ханна Хёх. Странная красота. 1929
